Sztuka w przestrzeni publicznej

Według Josepha Rykwerta współczesne miasto, tak bardzo zróżnicowane i pełne odmiennych postaw i potrzeb, musi mieć wiele twarzy i być wielozmysłowe1. Istotną rolę w nim, bez wątpienia, pełni sztuka w przestrzeni publicznej, która różnicuje zastane przestrzenie przez wprowadzanie w nie nowych form, kolorów, dźwięków, zapachów, materiałów i faktur. Dobra sztuka w przestrzeni publicznej uplastycznia nasze miasta (a także wsie), wzbogacając ich warstwę symboliczną i pomagając identyfikować się z danymi miejscami, a także odpowiada na zapotrzebowania pewnych (bo bardzo rzadko wszystkich) grup odbiorców. Z kolei ta nieudana nie budzi społecznej emocji, jest anonimowa i przypadkowa, służalcza wobec nadanej jej funkcji lub po prostu słaba jakościowo, co w przestrzeni publicznej prędzej czy później zostanie niechybnie zdemaskowane.

Sztuka w przestrzeni publicznej, którą w najszerszym rozumieniu możemy definiować jako sztukę przeznaczoną dla przestrzeni publicznych, towarzyszyła nam od zawsze. Odnajdujemy ją w greckich posągach, łukach triumfalnych starożytnych Rzymian, posągach i rzeźbach średniowiecza i renesansu umieszczanych w katedrach czy na placach. Do tego rodzaju sztuki zaliczamy także freski, mozaiki, instalacje, malowidła wielkoformatowe, działania efemeryczne – na przykład performanse czy happeningi mające miejsce w przestrzeni miejskiej, a także projekcje świetlne, bilbordy, plakaty czy opakowania. Mają one charakter trwały, jak i ulotny, czasowy, który odpowiada dynamicznemu rytmowi miast i metropolii. W ten rodzaj działań wpisują się także dzieła znikające lub samoniszczące. Obiekty sztuki w przestrzeni publicznej, mimo swojego ogromnego zróżnicowania, dają się rozpoznać dzięki temu, że funkcjonują w codziennym życiu przechodnia. A ten może natknąć się na całe spektrum tworzyw. Poczynając od „spiżu”, czyli materiałów trwałych, obliczonych na lata i charakterystycznych dla klasycznych form upamiętnienia, takich jak kamień, metal czy drewno, obiekty sztuki w przestrzeni publicznej są także powoływane do życia przy pomocy szkła, zieleni, wody i dźwięku, piasku, folii, przedmiotów lub ich fragmentów, a nawet odpadów czy wreszcie ciała i jego rozlicznych wydzielin.

W nielicznych przypadkach status obiektów sztuki zyskują przedmioty znalezione (ready made), znajdujące się już wcześniej w przestrzeni publicznej. Taką rolę mogą pełnić na przykład kotwice w portowych miastach. Jednak zwykle obiekty sztuki w przestrzeni publicznej są tworzone specjalnie na potrzeby danego miejsca i wprowadzane w tę przestrzeń na mocy obowiązującego prawa i praktyk. Wielu jest także aktorów oraz liczne są konteksty zaangażowane w jej powstanie i funkcjonowanie – sztukę publiczną „kształtują intencje twórcy, wymagania i życzenia sponsorów, kontekst urbanistyczny oraz żądania zbiorowego adresata o trudnych do zidentyfikowania potrzebach estetycznych”2. Konfrontacja dzieła z tym masowym, nieuchwytnym odbiorcą jest momentem przełomowym i dopowiadającym historię dzieła pozostawionego w przestrzeni publicznej – jak chce Maria Anna Potocka, przestrzeń publiczna jest bowiem ostrym lustrem krytycznym dla sztuki i artystów3. Statusu dzieła sztuki nie broni już instytucjonalna teoria sztuki, a obiekt pozostawiony przez artystę nie może niczego narzucić i wytłumaczyć. By zostać zauważony i przyjęty, przybiera różne taktyki – przymila się, uśmiecha, naciska na odcisk, zadaje niewygodne pytania. Jednak tylko części obiektów udaje się to osiągnąć.

Część teoretyków jako kategorię sztuki w przestrzeni publicznej wyróżnia sztukę publiczną determinowaną relacjami kontekstów, które łączą ją z przestrzenią publiczną4 – dyskursywnie łączy się z zastaną rzeczywistością historyczną, społeczną, architektoniczną i urbanistyczną. „Jest publiczna z racji pytań, jakie stawia i jakimi się zajmuje, a nie z powodu swej przystępności i masy odbiorców. Jest to, oczywiście, znacznie trudniejsza i mniej jasna definicja sztuki publicznej, a metody i intencje jej tworzenia oraz krytyki są niełatwe do przewidzenia i uporządkowania. Wymaga zaangażowania się w eksperyment i przekonania, że sztuka publiczna oraz życie publiczne nie są czymś niezmiennym”5.

Sztuka w przestrzeni publicznej może pełnić wiele funkcji. Przede wszystkim estetyzuje, czyli zdobi i dekoruje daną przestrzeń, stając się przyczynkiem do przeżycia estetycznego. Takie przykłady odnajdziemy między innymi w licznych miejskich mozaikach czy rzeźbach parkowych. Jej funkcja upamiętniająca znajduje z kolei swój wyraz przede wszystkim w rozwiązaniach pomnikowych czy rzeźbiarskich. W tym przypadku pomaga upamiętniać ważne postaci, wydarzenia znaczące dla historii, również bolesne i traumatyczne (np. liczne pomniki Holokaustu), a także – coraz częściej – oddaje symboliczne miejsce w przestrzeni wspólnej grupom wykluczonym, np. osobom o odmiennej orientacji seksualnej czy chorym psychicznie, które przez lata były pomijane w dyskursie publicznym. Za przykład może służyć pomnik pamięci homoseksualistów prześladowanych przez nazizm w Berlinie. Z kolei funkcję propagandową sztuki publicznej dostrzeżemy np. w realizmie socjalistycznym, w którym sztuka podporządkowana jest z góry narzuconym regułom. Sztukę tego rodzaju odnajdziemy w głównym dziele socrealizmu, czyli Robotniku i kołchoźnicy Wiery Muchiny, prezentowanym na dachu pawilonu podczas Wystawy Światowej w 1937 roku. Sztuka propagandowa, jak chociażby plakat czy malarstwo wielkoformatowe, rzeźby i pomniki, ma za zadanie przede wszystkim wpajanie pożądanych zachowań i ideologii, stąd jej jakość, podporządkowana jednoznaczności przekazu, bywa dyskusyjna, a także szybko się dezaktualizuje.

Jako swojego rodzaju forma propagandy traktowana jest w dzisiejszych czasach sztuka, która pozostała po minionych czasach, a upamiętnia ludzi czy idee konotowane jako szkodliwe czy godne potępienia przez większą część społeczeństwa. Niezgoda na zajmowanie przez te symbole emblematycznych przestrzeni w mieście skutkuje często usuwaniem pomników, a więc symbolicznym wymazywaniem niesionych przez nie treści ze społecznej pamięci – można to obserwować na przykład w dyskusji o polskich tzw. ubeliskach, czyli dziełach w hołdzie pracownikom Urzędu Bezpieczeństwa.

Sztuka w przestrzeni publicznej posiada także istotny wpływ na sferę symboliczną, a niekiedy nawet ekonomiczną miast. Stanowi element identyfikacji z miejscem i pomaga budować tożsamość miejską. Dzieje się tak zazwyczaj w przypadku sztuki wpisującej się w zastany kontekst miejsca (site-specific). Dzieła te wiążą się z daną przestrzenią, opisują ją lub są świadectwem związanych z tym obszarem wydarzeń, ludzi czy lokalnych narracji. Za przykład może służyć rzeźba Guma Pawła Althamera. Przedstawia ona zmarłego mieszkańca Pragi zwanego Panem Gumą, pijaczka, który często był gościem sklepu monopolowego na rogu ulic Stalowej i Czynszowej. Do lokalnej specyfiki nawiązuje także rzeźba Moniki Sosnowskiej Krata w bródnowskim Parku Rzeźby. Materiał, z którego została wykonana (pręty zbrojeniowe), przypomina metalowe kraty, którymi mieszkańcy bloków chronią partery swoich domów, place zabaw czy punkty usługowe. 

Sztuka w przestrzeni publicznej bywa także – przy okazji pełnienia swoich funkcji artystycznych – elementem promocji, łatwo identyfikowalnym znakiem, który przyciąga turystów i pomaga w budowaniu marki miasta. Dzieje się tak między innymi w przypadku wpisywania w szlak turystyczny charakterystycznych dla miejsca postaci i bohaterów, pozwalając konstruować i rekonstruować wyobrażenia o danym mieście, co odnajdujemy na przykład w licznych nawiązaniach do Beatlesów w Liverpoolu czy rzeźbie Jamesa Joyce’a w jego rodzinnym Dublinie. Część z nich staje się landmarkami pomagającymi nie tylko odnaleźć się na mapie miasta, ale i od razu przyporządkować dzieło do danego miasta na świecie, na przykład słynny Manneken pis w Brukseli czy fontanna Strawińskiego przy Centre Pompidou w Paryżu. Przydatna jest w tym także popularna w przestrzeni publicznej monumentalizacja i dekonstrukcja przedmiotów codziennych, tak jak gigantyczne kolorowe Zapałki Claesa Olsenburga w Barcelonie czy potocznie zwany „groszek” Anisha Kapoora w Chicago, stanowiące element identyfikacji miejsca w szerszym kontekście miejskim.

Sztuka znajduje także swoje miejsca przy okazji współczesnych megaeventów promujących miasta i całe regiony, jak chociażby ta powstała w ramach obchodów kolejnych edycji Europejskiej Stolicy Kultury, igrzysk czy festiwali. Nasycanie przestrzeni publicznej sztuką bywa także ważnym elementem długofalowych miejskich strategii rozwoju, co obserwować można w przypadku Barcelony lat 80. redefiniującej swoją przestrzeń publiczną podczas przygotowań do olimpiady, Bilbao rewitalizującego się w oparciu o tworzenie infrastruktury kultury, a także Londynu odnawiającego swoje poprzemysłowe tereny portowe. Wszystkie te przedsięwzięcia były kompleksowymi działaniami mającymi, także przy pomocy sztuki w przestrzeni publicznej, kształtować krajobraz kulturowy, sprzyjając rewitalizacji i odbudowie miast. 

Sztuka w przestrzeni publicznej często towarzyszy rewitalizacji danych miejsc w mieście. Wkład sztuki muralistycznej w odnowę dzielnic mieszkaniowych przedstawić można na przykładzie działalności Cité de la Création w Lyonie. Grupa, poprzez swoje wielkoformatowe dzieła, stworzyła punkt odniesienia dla artystycznego i kulturowego dziedzictwa miasta. Imponujących rozmiarów murale niosą ze sobą nawiązania do historii miasta (przedstawiają np. marionetki lyońskie, wizję miasta przemysłowego Tony'ego Garniera), wnoszą swój wkład w atmosferę miasta i środowisko urbanistyczne, podnosząc tym samym walory estetyczne okolicy. Podobne działania prowadzone są także w Polsce, zarówno w skali miasta, jak i mniejszych obszarów – warto zwrócić uwagę na konsekwentne działania muralistyczne mające odnowić nasze spojrzenie na daną okolicę. W Gdańsku będzie to Kolekcja Malarstwa Monumentalnego na osiedlu Zaspa. Powiększającą się co roku zewnętrzną galerię tworzą murale na ścianach szczytowych bloków. Murale powodują wprowadzenie elementów symbolicznych i, tym samym, zróżnicowanie tkanki architektonicznej większych struktur, mimo nierównego poziomu jakościowego. 

Wielkie dzieła sztuki publicznej stają się niekiedy ikonami. W tym kontekście warto przywołać nowojorską Statuę Wolności czy Love Roberta Indiany. Ta ostatnia rzeźba wprowadzona w przestrzeń publiczną w 1964 roku (wcześniej napis znajdował się na pocztówce Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku), na stałe weszła w obieg popkultury, stając się obiektem powielanym oraz odwiedzanym przez turystów.

Rzeźba Indiany jest ważna między innymi ze względu na fakt, że stała się ikoną swoich czasów. Lata 60. XX wieku to czas dla sztuki publicznej, którą dziś znamy, szczególnie ważny – to właśnie wtedy pojawiają się postulaty teoretyczne mówiące o potrzebie jej „uwolnienia” z nienaturalnego środowiska white cube, potrzebie odejścia od instytucji, terroru rynku i manipulacji świata sztuki na rzecz uprawiania sztuki pozagaleryjnej, bliskiej przypadkowemu odbiorcy lub lokalnej społeczności. Tłem polityczno-społecznym dla tej nowej świadomości są pojawiające się w tamtym czasie nurty liberalizujące, walczące m.in. o prawa obywatelskie, prawa grup mniejszościowych i rasowych, kobiet, ludzi wykluczonych i niesprawiedliwie traktowanych. Rzeczywistość społeczną zaczęły kształtować m.in. ruchy pacyfistyczne domagające się sprawiedliwości, równości i tolerancji. Jednym z pierwszych artystycznych wyrazów tych czasów była szeroka działalność muralistyczna – wielkoformatowe malowidła niosły nowe treści w kolorowych gettach wielkich amerykańskich miast, potem w białych dzielnicach robotniczych, kampusach, ośrodkach gejowskich, feministycznych i zajmujących się opieką społeczną. Ten nurt, nazywany dziś sztuką społeczną, był jedną z wczesnych form sztuki w przestrzeni publicznej. Wyjście sztuki z galerii było kolejnym krokiem w stronę przywracania jej społeczeństwu. Wtedy także ukonstytuowało się przekonanie, że może ona spełniać wiele funkcji społecznych.

Idea sztuki społeczności (community art) wykrystalizowała się właśnie w latach 60. ubiegłego stulecia. Liczne murale, mozaiki, rzeźby tworzone przez społeczności lokalne pod okiem artystów zaczęły zasiedlać ściany budynków komunalnych, tereny osiedli mieszkaniowych, podwórka, parkingi, ulice czy stacje kolejki miejskiej. Ich poziom artystyczny był bardzo zróżnicowany, jednak intencja towarzysząca autorom zdaje się być szczera i prostolinijna. Nadal pozostaje aktualne pytanie, czy te działania, chętnie wykorzystywane przez osoby niekoniecznie do tego przygotowane, nie pozostają kolorowym plastrem prawdziwych problemów danych społeczności i ich złych warunków bytowych i przestrzennych oraz realnej zmiany społecznej, tak ważnej przede wszystkim dla grup wykluczonych. 

Odbiór sztuki w przestrzeni publicznej jest także swojego rodzaju barometrem nastrojów społecznych. Warto przywołać w tym kontekście słynną rzeźbę Richarda Serry Przechylony łuk, która podzieliła mieszkańców Manhattanu. Jedna część uważała, że rzeźba szpeci przestrzeń publiczną, sprawiając, że jest niefunkcjonalna i brzydka, z kolei zwolennicy szanowali prawo artysty do wolności ekspresji i intuicji twórczych. Sam Serra stwierdził, iż rzeźba została stworzona tak, by angażować widza w dialog, co tylko wzbogaci jego związek z placem. Usunięcie rzeźby w 1989 roku było jednym z precedensów traktowania sztuki w przestrzeni publicznej, ukazującym, że artysta mierzący się ze sferą publiczną nie może być pewny niczego – zostanie oceniony, zaakceptowany lub nie przez anonimowego odbiorcę, a nie świat sztuki.

Sztuka w przestrzeni publicznej nie zawsze jest akceptowana przez odbiorców, ale na pewno zawsze wzbudza emocje. Przykładem jest Orbit Tower, bezprecedensowe dzieło sztuki stworzone przez artystę Anisha Kapoora i inżyniera-architekta Cecila Balmonda, wykonane na Olimpiadę w Londynie. Stuosiemnastometrowa konstrukcja, finansowana przez Arcelor Mitta, to poskręcana w przedziwne kształty stalowa wieża. Porównywana do Wieży Eiffla, według twórców posiada jeszcze dwoje przodków: wieżę Babel i nigdy nie zrealizowaną wieżę Tatlina. Dzieło krytykowane było niemal za wszystko i nazwane nawet „godzillą sztuki publicznej”. Ten początkowy opór społeczny zamienił się z czasem w akceptację i rodzaj dumy z tego najwyższego i niecodziennego obiektu sztuki publicznej w Londynie. Innym przykładem z polskiego podwórka jest Fryga Maurycego Gomulickiego w Szczecinie. Kolorowa praca na miejskim skrzyżowaniu wywołała liczne protesty związane z jej wyrazistą kolorystyką, skalą, jakością wykonania i źródłem finansowania (podnoszono kwestię zasadności przeznaczania publicznego budżetu na sztukę w przestrzeni publicznej). Artysta, szczególnie dbający o jakość wykonania prac w przestrzeni publicznej, boleje nad niestarannością wykonania rzeźby przez podwykonawców, która okryła jego nazwisko złą sławą.

Sztuka w przestrzeni publicznej, pozbawiona instytucjonalnego entourage'u, podlega ciągłym negocjacjom. Już na etapie planowania i powstawania skupia wizje i motywacje artysty, zamawiających dzieło, patronów, mecenasów, podwykonawców, kuratorów i wszystkich innych zaangażowanych w proces lub zainteresowanych nim aktorów. W momencie „oddania” pracy pod ogląd zbiorowej publiczności, artysta zostaje pozbawiony wpływu na jej rozumienie i interpretacje, które mogą zostać zupełnie inaczej odczytane, jak stało się na przykład w przypadku Tęczy Julity Wójcik. 

Od lat 80. sztuka publiczna znalazła także teren dla siebie w tak zwanych nie-miejscach, jak chciał Marc Augé czy niby-miejscach według Baumana, by wykreować je na miejsca w sensie antropologicznym, czyli tożsamościowe, relacyjne i historyczne. Przeciwdziałała wizualnej monotonii i niedookreśloności, a także podnosiła estetyczną jakość dworców, lotnisk, sieci metra i kolejek. Dzięki temu miejsca nie stają się bezdusznymi, kojarzonymi zwykle z nowoczesną, „niedostępną” architekturą przestrzeniami z prymatem bezpieczeństwa, punktualności, porządku i organizacji, a miejscami trochę bardziej oswojonymi, na tle innych wyróżniającymi się i wyjątkowymi, bo posiadającymi w swojej strukturze punkty, które mają dla nas znaczenie. Te charakterystyczne znaki sztuki nadają wizualną tożsamość miejscom wizualnie nieokreślonym lub monotonnym, zbyt uporządkowanym. Albo po prostu – estetyzują przestrzenie, uatrakcyjniają je, zaspokajając naszą potrzebę obcowania z pięknem. Poza tym stanowią dobre punkty orientacyjne. Z tych wszystkich powodów obiekty te znajdziemy dziś również w centrach handlowych, szpitalach, gmachach użyteczności publicznej, kompleksach biurowych czy bankach.

Innym sposobem prezentacji sztuki w przestrzeni publicznej, opierającym się na powiązaniach między instytucjonalnym światem sztuki a przestrzenią publiczną, jest prezentacja dzieł sztuki przez galerie i inne instytucje poza swoimi murami. To wychodzenie w przestrzeń publiczną pozwala poszerzyć zakres ich działalności – tym samym kolekcje sztuki prezentowane na placach i ulicach, dziedzińcach i podwórzach czy na budynkach między innymi „zapraszają” na wystawy, prezentując wątki, które na nich znajdziemy lub stają się intrygującymi projektami wędrownymi.

Jak chce Ewa Rewers, sztuka zasila w miastach perspektywę globalności i lokalności6. I właśnie z możliwościami i problemami wynikającymi z przecięcia się tych dwóch perspektyw boryka się na co dzień. Przede wszystkim stanowi pożądaną nadwyżkę symboliczną naszego krajobrazu kulturowego, a z drugiej strony wydaje się, że istnieje znacząca przepaść między inflacją dyskursu na temat sztuki w przestrzeni publicznej a faktycznymi i zróżnicowanymi działaniami artystycznymi w przestrzeni polskich miast. Czy jest ona diagnostyczna względem współczesności? Czy potrafi zatrzymać przechodnia w nadmiarze komunikatów wizualnych i chaosie reklamowym? Jaką ma jakość? Czy dekonstruuje jakieś iluzje i kody, czy przeciwko czemuś się buntuje i o coś walczy? A może jest tylko sposobem na substytucję przyjaznego środowiska miejskiego? Właściwie do czego jest predestynowana? Czy umiemy wpisywać ją w planowane procesy miejskie? Czy powinna być dydaktyczna? Ludyczna? Interaktywna? Przytaczane na portalu przykłady ukazują, że sztuka w przestrzeni publicznej jest nadal terenem różnego rozumienia potrzeby jej funkcjonowania w sferze publicznej, a odpowiedzi na te wszystkie pytania nadal pozostają formułowane.

 

Aleksandra Litorowicz

 

 

1 Joseph Rykwert, Pokusa miejsca. Przeszłość i przyszłość miast, Kraków 2013.

2 Halina Taborska, Współczesna sztuka publiczna. Dzieła i problemy, Wiedza i Życie, Warszawa 1996.

3 Maria Anna Potocka, Daj spokój, to tylko sztuka [w:] red. Maria Anna Potocka, Publiczna przestrzeń dla sztuki?, Bunkier Sztuki 2003.

4 Definicjami tymi zajmuje się w swojej działalności badawczej szczególnie prof. Halina Taborska.

5 P.C. Phillips, Temporality and Public Art, w: H. Taborska, Współczesna sztuka publiczna, Wydawnictwo Wiedza i Życie, Warszawa 1996.

6 Ewa Rewers, Miasto upodmiotowione [w:] Publiczna kolekcja sztuki XXI wieku m.st. Warszawy, Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, Warszawa 2012.