Od dziecka chciałem robić rzeczy ważne

fot. Maciej Krüger, maciejkruger.com

Rozmowa z
Łukaszem Surowcem

Magda Grabowska: Skąd u Ciebie zainteresowanie działaniami w przestrzeni publicznej?

Łukasz Surowiec: Odkąd zobaczyłem Dotleniacz Joanny Rajkowskiej. Byłem wtedy na trzecim roku studiów. Przeczytałem większość recenzji, jakie ukazały się na temat tej instalacji. Wówczas „dotarło” do mnie, że przestrzeń publiczna, czy szerzej – społeczna, daje możliwość robienia sztuki na serio. Z natury jestem pragmatykiem, ale już od dziecka chciałem robić rzeczy ważne. W moim odczuciu Dotleniacz taki właśnie był.

Czym jest dla Ciebie pojęcie wspólnoty, społeczności i jak przejawia się ono w Twoich działaniach artystycznych?

Ostatnie moje działania to głównie prototypowanie i wytwarzanie nieznanych form relacji społecznych – można to nazwać budowaniem i badaniem wspólnot tymczasowych. Zacznę jednak od wyjaśnienia. Teoria formy relacyjnej została uchwycona dosyć dobrze już w latach 90-tych przez Nicolasa Bourriaud. Spotkałem się z nią kilka lat później, kiedy już większość kwestii było dla mnie jasnych. Jak wielu artystów szybko zdałem sobie sprawę, że sztuka współczesna ma w zasadzie nieograniczone możliwości działania. Artyści mogą pracować równie dobrze z martwą, jak i żywą materią. Mogą posługiwać się zarówno symbolami, abstrakcją, jak i codziennością. Potrafią konstruować autentyczne zdarzenia, budować i zacieśniać więzi, tworzyć trwałe lub tymczasowe społeczności. Aby jednak forma relacyjna mogła zaistnieć, potrzeba wspólnoty minimum dwóch osób. I tak też rozumiem wspólnotę. Jest to stosunkowo proste! Kiedy jednak „skonfrontujemy” wspólnotę z wykluczeniem społecznym, sytuacja się komplikuje przez – nazwijmy to – świadomy akt wyparcia. Każdy wykluczony musi tkwić w relacjach z tymi, którzy go wykluczyli. Chyba, że zamarznie, powiesi się lub zapije na śmierć. Żyjemy w świecie wykluczeń i wyparcia.

Łukasz Surowiec, Poczekalnia, fot. Filip Chrobak

Film Szczęśliwego Nowego Roku, część projektu Dziady, opowiada o życiu i codzienności bezdomnych, wyrzuconych poza nawias kapitalistycznego neoliberalnego społeczeństwa i ich wykluczeniu. Przez cztery lata przypatrujesz się ich ciężkiej pracy związanej z przetrwaniem kolejnego dnia, dramatom (jak choćby umierający przez zamarznięcie koledzy), zaradności związanej z budową swojego domu i „odbijaniem się” od instytucjonalnej ściany. Stworzyłeś także fotomontaż, na którym prezydent miasta ściska dłoń bezdomnemu. Jak przygotowywałeś się do tego projektu, jak wyglądała praca nad nim?

Byłem totalnie nieprzygotowany, ale czujny. Wszystko zaczęło się w 2010 roku, kiedy zajrzałem do jednego z mieszkań-namiotu – domu-samoróbki w Katowicach, w którym przebywali bezdomni. Towarzyszył mi zwyczajny rodzaj ciekawości. Obserwowałem, potem zadomowiłem się i wszedłem we współpracę. Zaczęliśmy snuć różne wizje, wręcz futurystyczne, o tym jak mogłoby być. Ja byłem z zewnątrz, miałem siłę. Próbowaliśmy konstruować myśli wokół tego, co możliwe, a w sztuce możliwe jest przecież wszystko. Prawda? Sztuka pozwala działać na marginesie, pozwala na wychodzenie poza to, co oczywiste, pewne; również poza kulturowe przyzwyczajenia, status quo. Stworzyliśmy fikcyjną kampanię na rzecz powstania nowego osiedla. Miał to być cały kompleks, osiedle wykonane przez bezdomnych. Za darmo! Zaprezentowaliśmy prototyp jednego takiego domu w Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w Bytomiu. Wykonaliśmy go z materiałów powystawowych. Razem ze Stanisławem Rukszą, dyrektorem Kroniki, napisaliśmy pismo (a potem kolejne) z prośbą o wyrażenie zgody na budowę prototypowego osiedla. W tej euforii wykonałem fotomontaże, na których prezydent miasta, ściska dłoń Józefowi Johnowi, akceptując jego projekty. 

Łukasz Surowiec, Szczęśliwego Nowego Roku, fot. Piotr Uszok

Osiedle nie zostało wybudowane. W odpowiedzi na nasze pisma, dostawaliśmy dane i informacje o metodach działania miasta, które to według władz są najlepsze i jedyne słuszne. W pewien sposób była to propozycja, która testowała obecny system. Przyjechał samochód z kontenerem. Szałas został zburzony przez służby porządkowe. Ich dom został rozebrany i wyrzucony do kontenera. Była to dla mnie bardzo trudna sytuacja. Wyobraź sobie, że przyjeżdża jakiś wysłannik prawa i zabiera twój dom. Nawet go nikomu nie oddaje, tylko wyrzuca na śmietnik, tym samym nadając tobie i twojemu całemu dorobkowi, twoim staraniom status odpadu. Dlatego uznałem, że ten projekt należy kontynuować. Byłem świadomy, że będzie to praca syzyfowa, rodzaj mantry polegającej na rytmie budowania przez jednych i burzenia przez drugich. Stąd też tytuł Szczęśliwego Nowego Roku – taka życzeniowa historia o tym, że możemy, bo dlaczego nie. I konfrontacja z opresyjnym systemem, z literą prawa. Pojawił się nawet prezydent, który był twarzą systemu, ale tak naprawdę chodzi przecież o całość naszych relacji społecznych. W Polsce rocznie zamarza około 300 osób. Jest to skala nieporównywalna chociażby do katastrofy smoleńskiej, a dzieje się tak każdego roku.

Czy przez cztery lata pracy nad tym projektem zmieniły się Twoje definicje pojęć takich jak dom, mieszkalnictwo czy architektura?

Zmieniło się definiowanie tego, czym jest bezdomność, a czym jest dom. Stało się to w momencie, gdy robiłem prototypowy projekt Poczekalnia. Zaprosiłem Martę i Jurka, bezdomnych z Katowic, do Krakowa. Przyjechali zobaczyć wystawę, na której znalazły się ich rysunki i film dokumentujący ich życie. Po całym dniu spędzonym w mieście, gdzie jak typowi turyści jeździliśmy bryczką, odwiedziliśmy Wawel, Marta już bardzo zmęczona zapytała: „Łukasz, kiedy wracamy do domu?”. Dla mnie było to bardzo odkrywcze. Pojęcie bezdomności funkcjonuje, a na przykład pojęcie „domności” już nie i używanie tego określenia wydaje się zupełnie niezasadne. W tym sensie nie ma czegoś takiego jak bezdomność. Są po prostu ludzie, których pozbawiono prawa do mieszkania. Pierwotna i instynktowna potrzeba szukania sobie schronienia zawsze pozostaje w człowieku. Może to być walka o lokale socjalne, walka z kredytem, który musisz spłacić, walka o klatkę schodową z przeklętym domofonem, walka o szałas. W nasze życie wpisana jest potrzeba spokojnego snu, ciepła i jedzenia. Myślę, że dom to po prostu miejsce, w którym człowiek czuje się bezpiecznie, a bezdomność to pozbawienie praw do domu a nie jego brak.

Łukasz Surowiec, Szczęśliwego Nowego Roku, rys. Józef John

Jak zakończył się ten proces?

Przyjęliśmy ruinę, której właściciel był zadłużony i nie interesowało go, co tam się dzieje. Władze miasta de facto nie mogły ingerować, była więc to przestrzeń stosunkowo bezpieczna. Przez poprzednie trzy lata prowadziłem cykl działań i interwencji, które polegały na zabezpieczaniu i remontowaniu budynku. Szybko jednak znalazł się tak zwany haczyk prawny, który pozwolił na rozbiórkę zajmowanego budynku. Budynek rozebrały władze miasta na koszt właściciela. Tak naprawdę to oznaczało koniec. Było to też poniekąd powtórzeniem pierwszej części projektu. Jego ostatnim etapem było burzenie. Przyjechała koparka. Bezdomni wyszli z winem, w milczeniu patrzyli na to, co się dzieje. Nie protestowali. Zapytałem: „Co teraz?”. Ktoś stwierdził, że idą budować dalej, a ja wyłączyłem kamerę i się wycofałem. Po tygodniu w pobliskim lesie stały już cztery nowe szałasy. Spora część tych osób już nie żyje. Życie na ulicy jest krótkie. Natomiast ci, którzy przeżyli, nadal mieszkają w wybudowanych przez siebie szałasach.

Łukasz Surowiec, Szczęśliwego Nowego Roku, fot. dzięki uprzejmości artysty

To samo chyba się stało w Poczekalni po zakończeniu projektu?

Dokładnie tak. To było bardzo ciekawe i pouczające. W tym projekcie ustaliliśmy dokładne daty funkcjonowania Poczekalni. Użytkownicy tej przestrzeni wiedzieli, od kiedy do kiedy mogą w niej przebywać. Już dzień przed ustalonym terminem granicznym zaczęło ich ubywać, a ostatniego dnia po prostu wszyscy wyszli. Ot tak, zabrali rzeczy i wyszli. Nikt nawet nie podjął próby, aby zostać dłużej. Wyjaśnienie tego zjawiska odnajduję jednak nie w socjologii ani w psychologii, ale w filozoficznym pojęciu idei prawdy – to coś innego niż relatywizm. Jacques Lacan nazywał to Wielkim Innym. Żyjemy w społeczeństwie o dominującym neoliberalnym nurcie, dlatego walka bezdomnych, na przykład o prawo do mieszkania, nigdy się nie wydarzy. Oni przecież też mają głowy przesączone przez idee wolności ekonomicznej, odpowiedzialności za własne życie itd. Kuriozalnym byłoby krzyczeć: „Jesteśmy chujowi, macie to szanować!”. Jednak uważam, że takie zdefiniowanie siebie byłoby wartościowe. Wobec tego, należy wypracować nową ideę społeczną np. bezwzględnego szacunku, zwłaszcza w stosunku do chujowych bezdomnych i innych pozbawionych nadziei praktyków niemocy.

Łukasz Surowiec, Poczekalnia, fot. dzięki uprzejmości artysty

Podkreślasz, że w Twojej sztuce proces jest ważniejszy niż efekt. Jak wpływa to na efekt końcowy Twoich prac w przestrzeni publicznej?

To nie do końca tak. Moje działania trwają zazwyczaj tylko kilka dni, a ich efekt jest różny: artykuł w prasie, zachwyt lub oburzenie publiczne, zarchiwizowane zdjęcia, wystawa, obiekty albo nic. Jednak cóż nam z wartościowych produktów, skoro nie mamy wartościowej pracy? Tego nauczyłem się od Johna Dewey’a, którego tekstami fascynowałem się na studiach. Istotą jego szkoły jest sztuka oparta na doświadczaniu, a nie na posiadaniu. To proces twórczy, a nie efekt, stanowi o wartości sztuki. A więc najważniejsza jest praca będąca niekiedy celem samym w sobie. Tym różnimy się od aktywistów, którzy zawsze żądają konkretnych efektów. Twórczość to wyjście poza własne oczekiwania. Karl Popper mówiąc o nowych teoriach, czyli efekcie nauki, mówił jednocześnie o problemach, które te teorie tworzą. Choć wynalazek samochodu jest dobry, generuje ogromne koszty: musimy go tankować, naprawiać, płacić mandaty, budować drogi, walczyć ze smogiem itd. Wartość efektu lub implikacji mających zdolność do tworzenia problemów, których wcześniej nie znaliśmy, w sztuce istnieje dzięki podobnej funkcji. Skutkiem narodzin jest życie, a życie to problemy. Tęcza na placu Zbawiciela płonęła pięć razy i to była jej wartość dodana, nowa. To, co po niej zostało, jest częścią tożsamości kulturowej, do której my  jako społeczeństwo – powinniśmy się ustosunkować. Nie możemy zamieść tego pod dywan, bo może się to na nas jako społeczeństwie zemścić. Źle, że tęczy już nie ma, była dobrym narzędziem poznawczym i warto, aby dalej dla nas pracowała. Obiekt w muzeum pozbawiony jest tej funkcji – nie jest zdolny do tworzenia wiedzy, która mogłaby pracować na rzecz kolejnego odkrycia. Podobnie myślę o swoich działaniach. Pod względem ekonomii są chybione, ale społecznie i kulturowo – bardzo użyteczne.

Wątki wykluczenia najsłabszych i walki z systemem podejmujesz także w projektach Czarne Diamenty, gdzie zatrudniasz byłych górników, Wózki czy wspomniana już Poczekalnia, gdzie zaaranżowałeś noclegownię dla bezdomnych w galerii CSW Kronika w Bytomiu. Poprzez anarchiczne, odwrotne niż państwo działania, prowokujesz realną zmianę społeczną w przestrzeni publicznej i społecznej. Proponujesz odważne eksperymenty społeczne, które nazywasz „prototypami”. Twój doktorat też traktuje o tych prototypach. Czy mógłbyś o nich opowiedzieć?

Prototypy relacyjne są modelami możliwych sytuacji. To utopijne konstrukcje ale mające potencjał rozwoju. Ich realizacja polega na kreowaniu zdarzeń, przestrzeni lub obiektów, które oddają pole do tworzenia się nieznanych relacji międzyludzkich i mogą być testowane w różnych warunkach, w różnym kontekście. Dlatego nazwałem je prototypami. Często są bardzo mocno związane z czasem i miejscem – na przykład towarzyszą jakiemuś konkretnemu wydarzeniu, są rozwinięciem jakiejś porzuconej lub beznadziejnej sprawy. Prototypem jest na przykład Poczekalnia, czyli przestrzeń o zawieszonej umowie społecznej, którą możemy „wypróbować” w różnym czasie i miejscach: na biennale w Wenecji, w środku lata na dworcu w Warszawie, w środku zimy w Krakowie. Prototypy zagospodarowują daną przestrzeń społeczną, w której uczestnicy próbują odnaleźć swoją własną pozycję. Podobnie jest na przykład ze Skupem Łez, projektem Kontenery czy Przychodnią, którą realizuję teraz w ramach doktoratu.

Prototypy najczęściej są formami relacyjnymi. Istnieją jako pewien obszar spotkania lub jako pole walki, przestrzeń ciągłej negocjacji. I w tym chyba tkwi też sedno sztuki w przestrzeni publicznej. Artur Żmijewski pisał we wstępie do Estetyki jako polityki Jacques'a Rancičre'a, że dla greckiego rzeźbiarza pomnik nie był rzeźbą, ale afirmacją wspólnoty. Powody, dla których umieszczamy coś w przestrzeni publicznej, jak sama nazwa wskazuje muszą się wiązać ze społecznością, która w danej przestrzeni przebywa. Projekty artystów są rodzajem użytku publicznego. Jest to sztuka używana, a więc sztuka żywa.

Łukasz Surowiec, Poczekalnia, fot. dzięki uprzejmości artysty

A które swoje prototypy uznałbyś za szczególne?

Myślę, że tych szczególnych jeszcze nie zrobiłem (śmiech). Wydaje mi się, że najlepszym przykładem tego, czym według mnie jest dobra rzeźba w przestrzeni publicznej, to niezrealizowany prototyp, który nazwałem Pomnikiem Ofiar Relacji Społecznych. Podobnie jak moje inne projekty prototypów powstał na bazie rozmów i pomysłów samych zainteresowanych, w tym przypadku systemowo przegranych. Pomnik miał mieć formę betonowego, pustego walca lub układu walców o przekroju około dwóch metrów i być podpięty do miejskiego systemu grzewczego. Byłby uruchamiany podczas mrozów. Mieszkańcy miasta mogliby ponosić część kosztów podgrzewania pomnika, tym samym dzieląc się ciepłem, solidaryzowaliby się z tymi, którym ciepła brakuje.

Myślę, że taka rura mogłaby być również wartościowym miejscem spotkań z tymi, którzy nie zdążyli czy nie byli w stanie zorganizować sobie jakiegoś lokum na zimę. Ten pomnik funkcjonowałby jako reprezentacja ludzi bezdomnych, ofiar zimy, a jednocześnie ratowałby tych, którzy jeszcze żyją.

Łukasz Surowiec, Pomnik Ofiar Relacji Społecznych, wiz. dzięki uprzejmości artysty

Mówiłeś o tym, jak wykluczeni zmagają się z instytucją, a jak artysta tworzący odważne projekty społeczne zmaga się z instytucjami sztuki?

Instytucje na ogół nie chcą brać odpowiedzialności – poza tą wpisaną w obowiązki znajdujące się w statusie. Kuratorzy wolą oglądać obrazy trupów, niż pomagać chorym. Co więcej, zrealizowanie prototypu wymaga odwagi. Coś zawsze może pójść nie tak albo po prostu się nie udać. Nie możemy przewidzieć do końca, co się wydarzy. To jest coś, co trzeba po prostu testować. Zrobienie pomnika, który ma być grzany zimą, jest dla wielu instytucji nie do przełknięcia. Ciągle zmagam się z literą prawa, pomimo dobrych intencji – na przykład w związku z Przychodnią, spektaklem, w którym praca osób uzależnionych od alkoholu wynagradzana jest alkoholem. Zawsze mi się marzyło, żeby zatrudnić alkoholików…

Łukasz Surowiec, Przychodnia, fot. Filip Chrobak

Trzeźwych alkoholików czy pijących?

Pijanych, pijących alkoholików. Ani prawo w Polsce, ani żaden ze znanych mi systemów społecznych nie zakłada pomocy aktywnie pijącym alkoholikom. Czy starasz się o ciepłe buty, mieszkanie, czy wejście do lokalu gastronomicznego, podstawą jest twoja trzeźwość. Zwłaszcza gdy chodzi o przyjęcie do noclegowni. Co prawda istnieje pewien system ochrony, podczas mrozów działa to inaczej, ale zatrudnienie pijanego bezdomnego to totalna abstrakcja. A więc idealny temat dla sztuki. Zastanawiałem się, co ci ludzie mogliby robić w ramach swojej pracy? Wymyśliłem, że zostaną aktorami, statystami w spektaklu Przychodnia, w którym zagrają samych siebie, czyli chorych, uzależnionych. Wyremontowałem lokal, urządziłem poczekalnię, gabinet, recepcję. W rolę lekarzy wcielili się antropologowie. Podobnie jak w Skupie Łez pomieszczenia, oprócz gabinetu, znajdowały się w witrynie sklepowej, której drzwi były otwarte 24 godziny na dobę (analogicznie do Poczekalni). Przychodzisz, bierzesz udział w spektaklu teatralnym i, co najważniejsze, za pracę dostajesz wynagrodzenie w postaci Alccoinu, czyli mojej autorskiej wódki. Ostatecznie jednak, ze względów prawnych, płaciłem gotówką – 21 złotych za „wizytę u lekarza”. Taka jest średnia cena półlitrowej butelki wódki. Bardzo ważne było dla mnie zerwanie z hipokryzją, z którą zmagałem się podczas produkcji Czarnych Diamentów. Ale się nie udało. Uważam, że to najsłabszy element tego prototypu. Kiedy dawałem bezrobotnym górnikom pieniądze, często nie pojawiali się przez kolejny tydzień. Później stwierdziłem, że muszę Diamenty robić razem z nimi i po prostu zaczynaliśmy dzień od butelki wódki. Dobrze szło. To było bardzo zdrowe. Natomiast część uczestników Przychodni za zarobione pieniądze nabywało dwa litry denaturatu w sąsiadującym sklepie. To albo zaspokoi ci głód alkoholowy na kilka dni, albo zabije. Ale prawda też jest taka, że tu umierania nikt się nie boi.

Podobnie jak w przypadku Alccoinów, kilka innych moich pomysłów musiało zostać zmienionych ze względu na prawo. W ramach projektu w Gdyni razem ze studentami z Ukrainy próbowaliśmy skręcać papierosy. Okazało się, że to nielegalne. Budżety projektów artystycznych są zdecydowanie skromniejsze niż fundusze korporacyjnych molochów, ale wybrnęliśmy z tego całkiem nieźle.

Łukasz Surowiec, Alccoin, fot. dzięki uprzejmości artysty

Opowiedziałbyś więcej o projekcie Kiock?

Kiock powstał na bazie pracy mojej studentki z Ukrainy Marty Romankiv. W ramach zajęć chciała zrealizować projekt o pracy przemytników na granicy polsko-ukraińskiej. Jest ich cała sieć, duża struktura nieznających się ludzi. Sprzedają papierosy sprowadzane z zagranicy, które rozdzielane są w Polsce. Projekt Kiock miał opowiadać o studentach z Ukrainy, którzy żeby dorobić, próbują przemycać papierosy. Po konsultacjach prawnych, a zwłaszcza negocjacjach z instytucją, z którą współpracowałem, zamysł musiał bardzo mocno ewoluować. W rezultacie powstał zupełnie inny projekt. Prawdopodobnie nigdy nie zostanie zauważony, ponieważ nie ma tego potencjału, który mają odważne projekty. Współcześnie obserwuje się nadprodukcję takich bezpiecznych projektów i wystaw, po których nic nie zostaje. Pozostajemy po nich tak samo obojętni. Wszyscy to czujemy...

Łukasz Surowiec współpraca Marta Romankiv, Oleksandra Ovsyannikova, Kiock, fot. Aleksandra Kozuń

Na krakowskich Plantach zrealizowałeś warsztaty Przestrzeń wszystkich. Przestrzeń nikogo, które miały oddać głos różnym grupom społecznym i wytworzyć oddolny ruch. Co udało Wam się zmienić w tej przestrzeni?

Ten projekt był oparty na studenckiej intuicji i prostym spostrzeżeniu, że przestrzeń publiczna wyklucza. Potem pojawiło się myślenie o przestrzeni publicznej jako domu bezdomnych. To jest zarówno ich, ale i nasz dom. To była taka anarchistyczna próba przejęcia fragmentu bardzo skostniałej tkanki miejskiej. Chodziło o Planty, gdzie nie można deptać trawy, wspinać się po drzewach, położyć na kocu. Przeprowadziliśmy warsztaty, które miały udomowić tę przestrzeń. Chcieliśmy, żeby to co jest tak obce, zimne i nietykalne, stało się przyjazne i bliskie. Ktoś powiesił huśtawkę, ktoś zrobił biwak, jeszcze ktoś inny pływał po jeziorku, do którego nikt nigdy nie wchodził.

W ramach projektu Berlin Birkenau przesadziłeś 320 brzózek z Auschwitz-Birkenau do przestrzeni publicznej Berlina. Projekt miał przeciwdziałać zapomnieniu i dotykał kwestii traumy. Stworzyłeś żywy pomnik, który wymaga podlewania i pielęgnacji, dbania. Jak pracowało Ci się z tematem z innego porządku, a więc kwestią upamiętnienia w przestrzeni publicznej?

Rzeczywiście z innego porządku, ale równoległego. Teraz też jestem po długiej trasie i setkach godzin pracy nad Zielnikiem. Wybrałem się w podróż po środkowej Europie – od Bałkanów po Litwę. Odwiedziłem kilkadziesiąt miejsc zagłady na tle etnicznym, religijnym, ideologicznym, rasowym. Zbierałem rośliny wyrosłe na grobach… Obecnie powstają z nich obrazy.

Jednak sama koncepcja lasu jako pomnika powstała w mojej głowie dużo wcześniej. Pierwszy niezrealizowany projekt, który zaproponowałem Ministerstwu Kultury to Las Katyński pod Warszawą. Miał tam powstać hektar lasu, do którego można by wybrać się w niedzielę np. na przejażdżkę rowerową. Potem odezwał się Artur Żmijewski i zalesialiśmy Berlin brzozami z Brzezinki. Temat Holokaustu w jakimś sensie uczynił mnie człowiekiem. Stałem się wrażliwy na społeczeństwo, zapomniałem o sobie. To bardzo dziwna konstrukcja. Niemcy mieli chyba szczęście, bo muszą z tą wiedzą żyć od dziecka – może dlatego są dzisiaj najbardziej przykładnym i społecznym państwem? Nie wiem...

Wracając do projektu w Berlinie. Las był pewnym testem. Nie sadziliśmy lasu, ale wyszliśmy z informacją, że mamy takie drzewa z Auschwitz-Birkenau i możemy się z nimi podzielić. Zgłosiło się kilkadziesiąt instytucji. Berlińczycy sadzili te drzewa na terenie różnych ośrodków, domów kultury, szkół itd. Dodatkowo na samą wystawę przygotowałem 6000 sadzonek wyhodowanych z nasion brzóz rosnących w Brzezince. Mogły zostać zabrane przez zwiedzających i posadzone w wybranym przez nich miejscu. W sumie wziętych zostało ponad 1,5 tysiąca sadzonek. Był to rodzaj intymnego pomnika, życia, którym należy się opiekować i z którym należy się zmierzyć. Jakaś część ludzi, którzy doświadczyli zagłady, być może nawet w sposób fizyczny, istnieje w drzewie, którym się opiekujesz.

Łukasz Surowiec, Berlin Birkenau, fot. dzięki uprzejmości artysty

W Skupie Łez zrealizowanym wspólnie z Alicją Rogalską kupowaliście łzy. Podjęliście tym samym wątki braku pracy, wykluczenia społeczno-ekonomicznego, ale także prowokowaliście silne, często trudne emocje osób, które chciały lub musiały te łzy sprzedać. Czy mógłbyś opisać kontekst przestrzenny i cele tego projektu?

Projekt powstał na ulicy 1 Maja (Święta Pracy) w Lublinie, na której znajdowało się kilkanaście punktów kredytowych: banków, SKOK-ów, Providentów i tak dalej. To miejsce odzwierciedlało potrzeby lokalnego rynku, a także żyjącą tu społeczność. Skup Łez pasował do tej ulicy, ponieważ założyliśmy, że kredyty czy pożyczki, a właściwie niemożność ich spłacenia, są często powodem ludzkich łez. Stwierdziliśmy, że dobrym pomysłem jest skupowanie tego, czego tak naprawdę nie można kupić i co jest z ekonomicznego punktu widzenia bezwartościowe. Założenie to stało się dla nas rodzajem przesunięcia rzeczywistości, szczeliną, która wymyka się logice kapitalistycznego myślenia – „kup tanio, drogo sprzedaj”. To było dla mnie ważne w aspekcie rozpracowywania tematu form relacyjnych. Szukałem sytuacji, w której ludzie mają z góry określony cel. Na przykład  idą do kościoła, bo potrzebują zbawienia, ale przy okazji dostają zupełnie inne rzeczy. Podobnie było w Skupie Łez – przychodzisz tu dla hajsu, a dostajesz coś więcej. To było odkrywcze, bo Skup Łez był zdolny wytworzyć pewnego rodzaju wspólnotę, czyli dobro pozaekonomiczne. Gdy płaczesz, jesteś bardzo otwarty, mówisz wszystko, co ci leży na sercu. Możesz narzekać, możesz opowiadać swoją historię, a ktoś obcy opowie ci swoją.

Alicja Rogalska i Łukasz Surowiec, Skup Łez, fot. dzięki uprzejmości artysty

Kto słuchał kogo? Czy Wy słuchaliście wszystkich, czy oni siebie nawzajem?

My byliśmy postaciami o niejasnych intencjach – tymi, którzy tę sytuację wymyślili i obsługują. Ze mną nie nawiązywano innej relacji niż z kimś, kto daje kredyt lub oferuje pracę. Natomiast to, co najciekawsze, działo się pomiędzy uczestnikami. Tę sferę badał antropolog Tomek Rakowski (z Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego – przyp.). Opublikował tekst o tym, z jakich powodów ludzie przychodzą do Skupu Łez. A przychodzili z różnych przyczyn. Niektórzy tylko po te 10, 20 czy 50 złotych, bo już jest tak kiepsko, że możesz płakać za pieniądze, wystawiając się na widok publiczny. I tu pojawiały się pytania natury etycznej. Z drugiej strony ludzie potrzebują możliwości otworzenia się. Niektórzy podjeżdżali tam SUV-ami i też płakali. Nie chcieli pieniędzy, chcieli po prostu doświadczyć tej abstrakcyjnej sytuacji, aby uwierzyć, że coś takiego może dziać się naprawdę. Wydaje mi się, że Skup Łez mógłby funkcjonować cały czas, 24 godziny na dobę, przez cały rok np. w centrum Warszawy. Myślę, że miałbym mnóstwo klientów.

Alicja Rogalska i Łukasz Surowiec, Skup Łez, fot. Filip Chrobak

Ważny jest dla Ciebie ten aspekt badawczy?

Tak. Ciągle zastanawiam się skąd na przykład bierze się skurwysyństwo? Dlaczego pomimo tak dużej wiedzy o Holokauście nie posiadamy narzędzi jak temu w przyszłości zapobiec? Obserwujemy momenty historyczne, dostrzegamy powtarzające się mechanizmy, posiadamy wiedzę, jednak kolejna wojna wisi gdzieś w powietrzu i nikt nie potrafi wyłapać tego właściwego momentu aby temu zapobiec. Bardzo bym chciał żeby sztuka, która ma możliwość odkrywania tego co niewidoczne, w jakiś sposób pomogła zrozumieć, skąd w rzeczywistości bierze się i jak się rodzi np. nienawiść do imigrantów. Strach? Cały czas tego nie wiemy. Dlatego myślę, że sztuka musi to sprawdzać. Wtedy wytwarza się świadomość.

Sztuka w przestrzeni publicznej jest użyteczna kiedy staje się narzędziem badawczym. Chciałbym, abyśmy byli tego świadomi, inaczej pozostanie zwykłą wydmuszką estetyczną terroryzującą ekskluzywnością. Tym właśnie różni się sztuka oparta na relacjach od sztuki opartej na władzy.

Wracając do projektów w przestrzeni, chciałam jeszcze porozmawiać o stosunkach pracy. Ten temat poruszasz w poznańskim Arsenale w projekcie Poziomica. Próbowałeś zrównać pensje wszystkich pracowników. Jak wyglądała i co pokazała, wydawałoby się, próba wcielenia utopii w życie?

Był to projekt badawczy, w którym chciałem się dowiedzieć czegoś o sytuacji osób tam pracujących. Projekt miał funkcjonować na zasadzie odnowienia pewnych zapomnianych pierwotnych stosunków pracowniczych i społecznych, które w Arsenale były bardzo zaburzone. Jednocześnie Poziomica podzieliła pracowników w totalnej dysproporcji. Na zrównanie pensji zgodzili się wszyscy oprócz jednej osoby. Kuratorki i osoby pracujące w administracji zostawały na tym samym poziomie płac. Bardzo zyskiwały sprzątaczki, osoby pilnujące i techniczni, a traciły tylko dwie – księgowa i dyrektor, który na czas wernisażu wziął zwolnienie lekarskie.

Czyli duże były te różnice? 

Pracowało tam tylko kilkanaście osób. Jedyne co by się zmieniło w znaczący sposób, to pensja dyrektora i jednego czy dwóch pracowników. Te „zaoszczędzone” pieniądze wystarczyłyby na wyrównanie wszystkich pensji do mniej więcej 2800 zł. W zasadzie wszyscy tego chcieli. Ówczesny dyrektor pełnił swoją funkcję od niedawna, przed rok instytucja świetnie funkcjonowała bez żadnego zwierzchnika. Pojawiły się pytania, czy skoro instytucja może istnieć i działać bez dyrektora, to czy analogicznie mogłaby istnieć bez sprzątaczek? Tak, ale by było po prostu brudno. Bez technicznych z kolei nie miałyby miejsca wystawy, tak jak i bez kuratorek. Zaczęła się zatracać typowa hierarchia. Zaczęto rozmawiać i główkować, jeżeli byłoby równo, to co w zamian za wkład intelektualny czy poświęcenie? Uczestnicy doszli jednak do wniosku, że honorarium w postaci wartości symbolicznych jest wystarczającym naddatkiem. To, że będąc dyrektorem mam władzę, a będąc kuratorem mogę zrobić dobrą wystawę i poznać mnóstwo ludzi. Osoba pilnująca czy sprzątaczka w zasadzie nie mam szans na kolację z prezydentem miasta, dla dyrektora to niemal codzienność. Myślę, że projekt Poziomica powinien zostać zrealizowany wielokrotnie, w różnych miejscach. To bardzo odświeżające doświadczenie. Jeśli ktoś ma problemy z pracownikami w swoim zakładzie pracy, polecam prototyp Poziomicy – wciąż ma potencjał rozwoju.

Jeszcze chciałam wrócić do tematu górników, o których już napomknąłeś wcześniej. Na ścianie katowickiego familoka stworzyłeś mural Tato, nie płacz. Odzwierciedla on nastroje społeczne dotyczące śląskich kopalń, ale także opowiada o tożsamości górników. Odwzorowałeś na murze rysunek sześcioletniej Zosi, która narysowała tatę, który płacze, ponieważ mają zamknąć jego miejsce pracy – kopalnię. Jak brałeś pod uwagę kontekst miejsca i dzięki czemu mogłeś postawić taką diagnozę? Czy byłeś już w tym środowisku?

Kilka lat mieszkałem na Śląsku, zajmowałem się też tym tematem. Chodziłem na manifestacje, kiedy zamykano kopalnie. Dostałem propozycję zrobienia muralu w Katowicach. Przez przypadek w moje ręce trafił rysunek Zosi. Pokazała mi go Marcelina Zawisza z partii Razem (która to w tym czasie powstawała) i stwierdziłem, że to jest to. Nie chodziło o to, żeby rysunek był autentyczny, nie wierzę, że dzieci są autentyczne – one po prostu powtarzają to, co mówią dorośli. Ale był wzruszający i ważny w kontekście lęku, który towarzyszy wszystkim ludziom pracującym dziś w Polsce. W każdej chwili mogą zostać bez środków do życia. Gdy w rodzinie pojawia się dziecko, sytuacja jest jeszcze bardziej dramatyczna. Myślę, że ten mural jest po prostu prawdziwy, mocny, bo nie jest sztucznie wykreowanym tworem. Pochodzi od ludu i jest dla ludu. W zasadzie wcieliłem się bardziej w rolę animatora czy kuratora niż twórcy, który narzuca swój obraz. Mimo wszystko dalej czuję się twórcą obrazów. Artur Żmijewski zażartował kiedyś, że jestem niezłym pejzażystą, że w jakiś sposób zmieniłem pejzaż Berlina. Bo te drzewa nadal rosną, są już duże – tamto działanie także wpisuje w tradycję tworzenia obrazów. Rzeczy powstają dzięki temu, że inni je tworzą. Bez ludzi nie ma życia, nie ma sztuki, nie ma społeczeństwa. Sztuka doskonale nadaje się do eksperymentów, wspólnego tworzenia, budowania wspólnych obrazów.

Łukasz Surowiec, Tato, nie płacz, fot. dzięki uprzejmości artysty

Jak wyglądała praca nad tym projektem i jaki był odbiór tej pracy? Także przez tytułowego Tatę. 

Rysunek Zosi znajdował się na jednej z dziecięcych wystaw towarzyszących strajkowi. Wiedziałem jakie przedszkola brały udział w wystawie. Odnalazłem przedszkole, odnalazłem dziewczynkę i dostałem kontakt do rodziców. Poprosiłem ich o spotkanie, wytłumaczyłem na czym polega projekt, a oni wyrazili zgodę. Mural wykonałem sam, natomiast Zosia przyjechała z tatą, przystojnym, uśmiechniętym, młodym, pełnym energii mężczyzną, i stojąc na dwudziestometrowej zwyżce namalowała napis Tato nie płacz. Zosia. Wybrałem ten rysunek gdyż dobrze  oddaje  lęk i strach, którego Zosia być może doświadczyła w domu, a być może w przedszkolu wyczuła go od innych dzieci. 

Warszawa, 2016