SZTUKAPUBLICZNA.PL

Magda Grabowska: W lubelskiej odsłonie akcji „Powiedz mi, o co ci w ogóle chodzi” pracował Pan w schronisku dla nieletnich. Czy mógłby Pan przybliżyć doświadczenie pracy w odizolowanej przestrzeni?

Grzegorz Drozd: Doświadczenie to było mocno nacechowane wewnętrznym rygorem. Pojawiały się tam bardzo przejmujące obrazy. Obserwowaliśmy (z Alicją Łukasiak – przyp.) młodych ludzi, którym po prostu nie udało się wstrzelić w system społeczny i wypadli na swojego rodzaju banicję. My wtedy wróciliśmy z Azji i dużo opowiadaliśmy o świecie. Zaistniało fajne przełożenie tego oddziału zamkniętego na historię otwartości, którą mieliśmy wtedy w głowach. Ci młodzi ludzie byli mocno zainteresowani naszą opowieścią, co finalnie wpłynęło na konstrukcję mojej pracy. Mieli opracować zestaw życzeń i puszczać w nocy z obszaru zamkniętego chińskie lampiony, które leciały w otwartą przestrzeń poza zakład i miały być jakby spełnieniem. Taka sytuacja młodych ludzi, którzy muszą być kontrolowani, a z drugiej strony mają oddech.

Grzegorz Drozd, Powiedz mi o co Ci w ogóle chodzi, fot. dzięki uprzejmości artysty

W kontekście granic, czy mógłby Pan opowiedzieć o projekcie E-STRAORDINARIO, gdzie rozmył Pan granicę między odbiorcą a uczestnikiem? Projekt wydawał się dawać dużo radości.

Współpracowałem wtedy z fundacją, która realizowała działania artystyczne z grupą pracowników fabryki Elica w Jelczu, w celu „wrzucenia” pierwiastka kultury w środowisko załogi fordowskiej taśmowej fabryki. W tamtym czasie interesowała mnie sytuacja dźwiękowo-grupowa. Całą tę fabrykę zobaczyłem jako wielką orkiestrę, która mimowolnie wykonuje czynności tworzące muzykę. By to podkreślić, dodałem jeden element i rozdałem go pracownikom. Każdy miał instrument, którym miał wydać dźwięk, co było jedną czynnością więcej przy taśmie. Wydawali ten dźwięk w innym rytmie – w rytmie swojej pracy, w rytmie taśmy. Z kolei sama taśma była najbardziej mechaniczna i miała największy rytm. Powstał utwór dźwiękowy, zrobiliśmy z tego dokument. Dla mnie ciekawe było rozładowanie sytuacji zamkniętego systemu fabryki, w której pracownik był mechanicznym elementem tej taśmy. Postanowiłem dodać instrumenty-zabawki, które byłyby bardziej radosne i oswoiły tę sytuację. Nie wiedziałem, czy rola artysty, który przeprowadza w tej grupie dane działanie, jest akceptowana przez tę załogę i czy miała ona możliwość decydowania o własnym uczestnictwie w tym projekcie. Wbrew pozorom zrobienie czegoś z grupą ludzi nie jest zadaniem prostym. Grupa pracowników na wyższych stanowiskach chętnie uczestniczyła w projekcie, ale grupa osób, która pracowała na taśmie, czuła, że nie bardzo chce w tym uczestniczyć. To ciekawe, że ci pierwsi zaczęli namawiać tych drugich, a część zaczęła współdziałać na zasadzie takiego uczestniczenia nie do końca, nie wiedzieli właściwie, co mają zrobić. Sytuacja wewnątrz tego zakładu też okazała się ciekawa, bo rozpoczęło się wiele dyskusji wśród pracowników, kto zarabia mniej, a kto więcej. Ja nie miałem z tym nic wspólnego. Moje działanie nie miało na celu ani podwyższyć pensji, ani jej obniżyć. Rola artysty była sprowadzona do przygotowania programu, w którym uczestniczy załoga. To była zupełnie inna grupa, niż ludzie na ulicy czy w galerii – nie uczestniczyli dobrowolnie w danym wydarzeniu, tylko byli w pewien sposób zniewoleni.

Grzegorz Drozd, E-STRAORDINARIO, fot. dzięki uprzejmości artysty

W wielu projektach działa Pan z grupami wykluczonymi – dlaczego Pana interesują, jak Pan do nich dociera – zarówno w sensie jak je Pan znajduje, ale też jak Pan do nich dociera ze swoimi działaniami?

Interesują mnie dlatego, że wszyscy jesteśmy wykluczeni, wszyscy jesteśmy raz na wozie, raz pod wozem. Z drugiej strony konstruując wydarzenia, wytwarzam sytuację, w której jednostka stoi  wobec grupy, w której ta jednostka jest skazana, niestety na porażkę. Grupa zbudowana z jednostek, tworzy rodzaj zbiorowego podmiotu, który je wchłania. I jednostka ma wybór – albo uczestniczyć, albo się izolować, albo uciekać, albo demonstrować swoje przekonania i mówić o tym, czy jej się to podoba, czy nie – taka jest konstrukcja społeczna. Ale dla mnie jednostka jest ciekawsza, kiedy jest uwikłania. W takim zestawieniu dzieje się coś istotnego. Kiedy twórca wchodzi w relacje z publicznością, to jego pozycja musi być określona. Czy on świadomie opowiada o czymś, co dotyczy abstrakcyjnej, formalnej kwestii, czy jest to kwestia w pewien sposób zawieszona w rzeczywistości, to ta dramaturgia musi się jakoś zbudować, musi być osadzona. Są ludzie przekonani, że im się udało, że zrozumieli, w jaki sposób można tworzyć tak zwaną propagandę sukcesu. Wydaje mi się, że o wiele ciekawsze jest opowiadanie o analizie porażki, bo ona zawsze jest indywidualna. Sukces wpisuje się w zbiorową, często polityczną opowieść o jakimś obowiązującym trendzie, tworzącej się modzie.

Jak pracuje Pan ze społecznością, która stawia opór?

Plan B zawsze istnieje. Oprócz tego, że można jakoś reagować, nie zakładałem nigdy planu ucieczki czy ewakuacji, czyli planu D albo E. Miałem sytuacje, kiedy ludzie opowiadali agresywnie o własnych gustach. Dorabiali do tego jakieś roszczenia wynikające z braku poczucia własnej wartości czy z innych powodów, przez które po prostu wylewali swoją frustrację. Jest to sytuacja, w której, jak w każdej dziedzinie aktywności, nie można na to reagować. Ja to robię w formie tai chi. Raczej obserwuję to, co się dzieje i bardziej sam siebie edukuję w spotkaniach z ludźmi, niż staram się być doktorem, lekarzem i dawać im rady, jak mają działać. Bo do końca sam przecież nie wiem, czy moja reakcja na tę sytuację jest dobra. Mam przygotowany plan B, który na przykład nie zakłada uruchamiania jakichś wewnętrznych wojsk do eliminacji. Zawsze jest jakaś niespodzianka. Jeżeli konstrukcja pracy jest otwarta, efekty mogą być różne.

Co do planów B, jakie były losy realizacji Listów do brata? Ten projekt napotkał komplikacje związane z tym, że te karteczki z listami zostały tak szybko sprzątnięte.

Pierwszym zaskoczeniem, było to, że samolot z listami miał wystartować w złą pogodę i lecieć bardzo nisko nad miastem, w deszczu, rozrzucając papierowe ulotki. Mam wykształcenie lotnicze, dyplom mechanika lotniczego i dokładnie znam sytuację lotów. To było po prostu totalnie głupie. Pamiętajmy, że było to miesiąc po Smoleńsku.

Jakimś cudem udało się odwołać ten lot. Odbył się trzy dni później, kiedy była piękna pogoda i wszystko się udało.

Ale był to taki pierwszy sygnał dla mnie, że z tym projektem jest jakieś ciśnienie, jest coś, czego nie rozumiem i czego organizatorzy nie mogli mi wytłumaczyć. Projekt był planowany pół roku wcześniej i nie spodziewałem się, że odbędzie się na dwa tygodnie przed wyborami prezydenckimi po katastrofie smoleńskiej. To był więc zbieg okoliczności, że te ulotki leciały podczas prezydenckiej kampanii wyborczej. Projekt, prócz tego, że opowiadał o relacji żyjących w zamknięciu z tymi, którzy żyją na wolności, nabrał jeszcze wymiaru politycznego, ponieważ ten samolot rzucający miliony ulotek nad Krakowem został odebrany jako element propagandowy.

Grzegorz Drozd, Listy do brata, fot. dzięki uprzejmości artysty

Nie wiadomo czego i kogo. Były jakieś służby, które zbierały ulotki, dostali po prostu prikaz i nawet nie wiedzieli, co na nich jest. Było to naprawdę dziwne, bo jednocześnie miasto było zaangażowane w ten projekt, a z drugiej strony jakaś część miasta zbierała jego elementy. A mieszkańcy, którzy czytali te opowieści więzienne z ulotek, też zastanawiali się, o co chodzi: „kto to jest, gdzie tu są strony, o czym jest mowa?”. Mieszkańcy nie byli na to przygotowani, że: „Aha, dobrze, to o dziesiątej będzie samolot, który zrzuci kaszę manną. Każdy ma woreczek i po prostu ile sobie nazbiera, tyle będzie jego”. Element niespodzianki i zaskoczenia jest obowiązkowy. Ludzie często pytają, dlaczego nie pytamy społeczeństwa o wymiar artystyczny w przestrzeni miejskiej. Uważam, że dyskusja z publicznością czym jest proces twórczy jest jałowa i wynika z zupełnego niezrozumienia przez tych, którzy ją podnoszą. Dziwnie by było, gdyby pacjent przychodził do lekarza i mówił mu, jak ma go operować. Albo aktor w teatrze pytałby publiczność: „A przepraszam, a teraz mam tak powiedzieć, czy mam tak zagrać?”. Wtedy jego ekspresja, jego charakter, jego niespodzianka, jego zaskoczenie, jego cały proces twórczy znika, po prostu się rozmywa. W Krakowie to było fajne, że ludzie nie wiedzieli. Gdyby wiedzieli, to by to w ogóle nie zadziałało.

Grzegorz Drozd, Listy do brata, fot. dzięki uprzejmości artysty

Rozwijając wątek związany z odbiorcą – kto jest odbiorcą Pana sztuki? Czy odbiór Pana działań jest dla Pana ważny?

Jeżeli konstruuję wydarzenie artystyczne, adresuję je do podmiotu. Nigdy nie chciałem mówić „do grupy”. Wydaje mi się, że mówienie do grupy jest populistyczne. Nigdy nie znamy tej grupy, a grupowy odbiorca nie istnieje. Wszyscy, którzy konstruują grupowego odbiorcę, są powiązani z rynkową historią i rozumieją, jaka jest koniunktura lub że jest to pewną formą czerpania korzyści z tak zwanej grupy. Wtedy twórca wychodzi przed tę grupę, analizuje ją i konstruuje dla niej formułę. To się nie sprawdza, bo na końcu tego wszystkiego są jakieś sondaże, historie grupowania ludzi pod kątem cech, właściwości. To jest dla mnie obce i kojarzy mi się z segregacją. Artysta jest podmiotowy i sztuka jest podmiotowa. Nie ma możliwości odbierania jej grupowo. Więc zbiorowość jest pozapodmiotowa, jest zbiorem elektronów, które po prostu tworzą jakąś energię, ale ta energia nie ma tożsamości, ona nie istnieje. Nie można więc konstruować czegoś dla zbiorowości. A to zupełnie zmienia postać rzeczy, bo w grupie dziesięciu osób każdy odbiera po swojemu. Nie możemy więc dyskutować na temat budowania konsensusu, czym on jest, bo tak naprawdę jest formą umowną. Z tego też wynika niemożliwość mówienia o edukacji przez tego typu działania, bo ona jednak powinna zakładać relację człowiek-człowiek. Z tych wszystkich powodów najważniejsza wydaje mi się właśnie relacja jednostki do grupy. Musi być ona też dobrze zrozumiana, bo jeżeli jest źle pojęta, to właściwie stawia nas w sytuacji ja versus wszyscy.

Czy ujawnia Pan lub czy generuje konflikty w przestrzeni publicznej?

Może nie konflikty, tylko brak jednoznaczności, który jest dla mnie budowaniem pola do dyskusji. Jeżeli konstrukcja projektu zakłada współistnienie dwóch elementów, które na przykład wzajemnie się wykluczają albo stoją do siebie w opozycji, trudno mówić w takiej sytuacji nie tylko o mojej intencji, ale i możliwości odbioru. Taka sytuacja nie jest konfliktem, a raczej pokazaniem tego, że układ sił społecznych nie do końca jest przemyślany, bo istnieje możliwość zbudowania takiej gry, w której każdy wygrywa. Grając w nią zauważamy jednak, że jeżeli walczymy po którejś stronie, to zaczynamy zauważać istotność tego, o co walczymy.  Na pewno wolę konstrukcję, która jest takim patykiem włożonym w mrowisko. Celem jest dezintegracja, ale pozytywna.

W związku z tym jaki ma Pan stosunek do instytucji – zarówno, do instytucji sztuki, ale i instytucji społecznych?

Artysta jest człowiekiem uwikłanym. Nie jest Robinem Hoodem czy Janosikiem, który ma możliwość działania wbrew pewnym strukturom. Nie można zrezygnować z instytucji, ani nie można się wyłączyć spoza obiegu artystycznego, pomimo tego, że nie wszystko nam się w nim podoba. Będąc młodym człowiekiem można sobie „fruwać” po takich pustych przestrzeniach, myśląc, że jest się wolnym, ale tak naprawdę człowiek samodzielnie niewiele może zrobić. Do realizacji tego, co się nazywa sztuką, potrzebuje jednak innych ludzi. Zawsze byłem czujny jeżeli o to chodzi – to, co zapala we mnie czerwoną lampkę, to klasyfikacja artystów pod względem nienazwanej przynależności do klasy społecznej. Przeraża mnie klasowość instytucji. Zawsze się jej przeciwstawiam, czemu dałem wyraz na swoim dyplomie, kiedy zaprosiłem krytyków i dyrektorów instytucji na pojedynek na rękę. Wtedy oficjalnie mówiono mi: „Słuchaj, jesteś młody, jesteś nikim, więc twoje racje są żadne, bo my jesteśmy pracownikami instytucji”. Takich argumentów nie można przyjąć bezkrytycznie i się schować, bo wtedy można by w ogóle zaprzestać jakiejkolwiek aktywności. Instytucja też jest wymiarem zbiorowej opresji. Robotnik ma możliwość walki o jakieś związkowe historie, ale artyści nie tworzą żadnych związków ani grup, które mają siłę, aby walczyć o coś zbiorowego. Inaczej to wygląda w sytuacji przestrzeni komercyjnej, kiedy artysta funkcjonuje w wymiarze rynkowym. A te światy, instytucji i komercji, też się przenikają. Bo artysta potrzebuje zawsze wsparcia!

Grzegorz Drozd, Siłowanie na rękę, fot. dzięki uprzejmości artysty

Od czego więc miał odgrodzić odbiorcę kolorowy płot przed instytucją, czyli Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie?

Miał zmienić strukturę otwartej instytucji. Podobną pracę zrobiłem kiedyś w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, kiedy zamurowałem korytarz. Przez to komunikacja wewnątrz budynku tak bardzo się zmieniła, że ta praca stała się bardzo istotna.

Grzegorz Drozd, Mur, fot. dzięki uprzejmości artysty

Funkcja przestrzenna jest fizyczna, przenosi nas w inny wymiar. Oddzielenie tej instytucji kolorowym płotem miało bezpiecznie rozbroić, a jednocześnie zagrodzić, zamknąć coś, co jest publiczne. W sytuacji, kiedy wchodzimy do miejsca publicznego i portier pyta, do kogo przyszliśmy, czujemy, że wchodzimy gdzieś, gdzie obowiązują pewne zasady, hierarchia i musimy zdeklarować naszą obecność. Interesowało mnie to, bo wchodzenie do instytucji jest często nieświadome. Ludzie tam wchodzą gnani różnymi popędami i potrzebami. Chciałem zwrócić uwagę odbiorcy na to, że to jest fizyczna przestrzeń, która ma swoją logikę i trzeba tę logikę zrozumieć, jak również swoje miejsce jako odbiorcy w tej instytucji. Mocno jeszcze korespondowała biała flaga wywieszona z budynku, która też przez dziwny zbieg okoliczności była związana z tym, co działo się wewnątrz tej instytucji i jej sytuacją kadrową. Ona mnie nie dotyczyła, ale podobało mi się opowiedzenie o instytucji poprzez płot zmieniający jej funkcję i powieszenie białej flagi.

Grzegorz Drozd, Zmory, fot. dzięki uprzejmosci artysty

Przejdźmy do Universalu, pracy, która krytykuje myśl modernistyczną.

W Warszawie powstała taka koncepcja, żeby zbudować nowoczesne osiedle, sprofilowane pod jednostki aspołeczne, które były wyrzucane całymi rodzinami na przykład z pięknych kamienic ze Śródmieścia. Grupa architektów i ludzi zarządzających przestrzenią miasta i sektorem społecznym znalazła działkę, na której wybudowano bloki. Były one określone jako takie prawidła dla tych, którzy się nie dostosowali do życia społecznego, więc odebrano im ciepłą wodę i ogrzewanie. Życie w tych warunkach miało ich poprawić, dostosować do tego, aby zrozumieli, czym jest bycie jednostką społeczną i aby włączyli się w budowanie naszego narodu jako jednego spójnego organizmu zmierzającego do jakiegoś celu. Spotkałem człowieka, który uczestniczył w tym projekcie. Pojechałem na to osiedle i je zobaczyłem. Zrozumiałem wtedy, że modernizujące eksperymenty na społeczeństwie i idee adresowane do społeczeństwa, które mają na celu wprowadzenie ładu i unowocześnienie, są jedną wielką utopią, która przybiera tylko i wyłącznie formy zdeformowane. Ten stopień deformacji w Polsce lat 90. wydawał mi się po prostu tak mocny, że chciałem o tym opowiedzieć. Stąd te ikony, Malewicz i Mondrian, które pojawiły się na blokach. Projekt był architektoniczny, więc to samo się nasunęło. Powstał także film Etykieta Zastępcza, który opowiada o utopii budowania wspaniałego osiedla.

Grzegorz Drozd, Universal, fot. Aleksandra Litorowicz

A co się działo potem? Dlaczego w Pana odczuciu projekt wywołał tak wiele kontrowersji?

Ponieważ w społeczeństwie, które jest nacechowane tendencją do propagowania sukcesu i rozwoju oraz własnej wspaniałości i doskonałości, nagle się okazało, że jego część została wyrzucona poza margines. Nie wiadomo właściwie co się stało z ich domami, dlaczego zostali zgrupowani w tym miejscu, dlaczego im przygotowano tak mechaniczne i barbarzyńskie warunki i dlaczego to miało miejsce w latach 90. Tych pytań jest bardzo dużo. W wymiarze społecznym Universal dotykał bardzo istotnych i fundamentalnych kwestii, jeżeli chodzi o kondycję miejską i społeczną. Wydaje mi się, że dyskusja na ten temat poruszyła wiele środowisk. Poruszyła też władze miasta, ludzi odpowiedzialnych za pewne sektory społeczne i dlatego działo się wokół tego projektu bardzo dużo – dobrego i złego. W rezultacie zaczął on żyć już własnym życiem. Sytuacja medialna tego projektu też została sprowadzana do poziomu zamknięcia ludzi w getcie. Jednak ja przedstawiłem tych ludzi jako część społeczeństwa, a nie tylko mieszkańców getta. Mieszkańcy mieli pretensje, jakoby byli w getcie. Ja im mówiłem: „Ja Was traktuję właśnie normalnie, a wy jesteście w mieście, to jest przestrzeń miejska i nie jest to żadne getto. Kto wam powiedział, że jesteście w getcie?” Nie pomagało to, że media cały czas nazywały to miejsce gettem. Powstał też wcześniej jakiś film, który ukazał tych ludzi, jako mieszkańców getta. Więc to przekonanie się nawarstwiło. Ludzie tam na miejscu nie tworzyli żadnego społeczeństwa. Były natomiast konflikty kilku grup, które przejmowały władzę. Część ludzi grała rolę „cwanej gapy”, ponieważ miasto dopłacało do tego miejsca i nie trzeba było płacić za budynki, właściwie za nic. Mieszkańcy wsiadając do komunikacji miejskiej nie płacili za bilety dlatego, że jak się ktoś dowiadywał, że są z Dudziarskiej to wiadomo przecież, że nie będą mieli z czego zapłacić. Więc rola mieszkańca tego miejsca miała w pewien sposób wymiar „użytkowy”. Była też formą presji wywieranej gdzie się tylko dało, żeby uzyskiwać coś jeszcze dla siebie. Wytwarzała się tym samym rola ofiary. Ludzie zajmowali pustostany i nie płacąc za własne mieszkanie, wynajmowali cztery czy pięć pustych mieszkań. Oczywiście, to nie była jedna wielka społeczność, to było jak miasto. Ludzie, którzy się nie znali, zostali zgromadzeni w jednym miejscu i zaczęli w nim funkcjonować. Było tam niebezpiecznie, przestępczo, bardzo traumatycznie. Czułem się bardzo źle, bo ja nigdy nie miałem  ochoty oceniać tych ludzi czy nieść im pomocy jako przedstawiciel tej dobrej, „słonecznej” strony. Duży procent ludzi zabierających głos na temat tego projektu nigdy nie przyjechało do tego miejsca. Nigdy nie widzieli tej społeczności, ale wykorzystywali sytuację dyskusji na temat projektu do budowy swoich własnych politycznych interesów. Każdy korzystał z tego jak mógł. To jest OK, że działanie artystyczne ma pobudzać dyskusję, a nie tonąć w morzu śmietniska realizacji artystycznych. Wydaje mi się, że projekt pobudził i zwrócił uwagę społeczności całego kraju na to miejsce, taki też był jego cel. Chciałem też powiedzieć osobiście o utopii modernistycznej i o tym, że ślepo gnamy do czegoś, co ma być nowoczesne, lepsze.

Grzegorz Drozd, Universal, fot. Aleksandra Litorowicz

Spadło na Pana dużo krytyki. Czy był Pan na to przygotowany?

Można zapytać na przykład, co oznacza ta duża fala krytyki? Uważam, że było dużo dyskusji, a krytyka, która się pojawiała była tylko i wyłącznie budowana przez ludzi, którzy chcieli ten projekt wykorzystać do własnych celów. Nie dotykało to osobiście mnie ani mojej pracy, tylko po prostu pokazywało chęci i działania osób, które wyrażały swoje poglądy. Często były to strzały w płot. Spotykałem krytyków, ludzi zajmujących się długo sztuką, którzy nigdy nie wiedzieli, że w ramach tego projektu powstał film, ale doskonale wiedzieli, czym ten projekt był. Nawet nie wiedzieli o tym, że ten projekt miał bardzo mocne zawieszenie teoretyczne i opowiadał o modernizmie. Oni ten projekt wykorzystali dla siebie, budując swoją pozycję. Dla wszystkich starczyło miejsca, żeby tam sobie coś zbudować. Dużo było rzeczy, które były naprawdę pomylone, zupełnie nie merytoryczne, nietrafiające w sedno, ale to właściwie pojawia się za każdym razem, kiedy o czymś jest głośno, a ludzie próbują to komentować. To też jest normalne. Uważam, że odbiór krytyczny jest ciekawszy, bo wnosi coś w dyskusję. Wolę to, niż nijakie skwitowanie, że coś było dobre.

Grzegorz Drozd, Etykieta Zastępcza, kadr z filmu dzięki uprzejmości artysty

Grzegorz Drozd, Etykieta Zastępcza, kadr z filmu dzięki uprzejmości artysty

Grzegorz Drozd, Etykieta Zastępcza, kadr z filmu dzięki uprzejmości artysty

Pozostając w temacie modernizmu, chciałam także zapytać o projekt 6,28, który wydobywa i podkreśla walory architektury modernistycznej. Jakie były funkcje ustawionych przez Państwa neonowych linii na Dworcu Wschodnim?

To były inne czasy niż teraz. Wcześniej dworzec i całe PKP to był taki wielogłowy smok, organizm. Kiedy rozmawialiśmy o tym, żeby coś w tej przestrzeni wykonać, było 30 głów, z których każda odpowiadała coś innego. Często przechodziłem przez halę dworca i widziałem jak to miejsce żyje. Większość społeczeństwa przychodzi na dworzec i tylko odjeżdża albo przyjeżdża. Im szybciej stamtąd ucieknie, tym lepiej, bo jest to przestrzeń przejściowa, tranzytowa. Ja byłem tam dłużej i widziałem bezdomnych ludzi, którzy zimą wiszą całą noc na żebrowanych, długich kaloryferach, grzejąc się na tym dworcu. To było przejmujące. Wyglądali po prostu jak wiszące ubrania – wkładali nogę i rękę między ścianę a kaloryfer i tak wisieli. Całe społeczności tam przychodziły. To po prostu było mroczne miasto, w którym nocą kwitło życie, a nawet jakiś handel. Chcieliśmy pokazać sytuację tego budynku i architektury – idei zbudowania czegoś wzniosłego. W końcu ta architektura dworcowa nie była na tamten czas taka zła. Ale forma adaptacji i to, jaką wartość to miało w tamtym czasie, te budy, reklamy – my już o tym zapomnieliśmy. To mogłoby się naprawdę odnaleźć gdzieś w Bangladeszu czy w dalekich indonezyjskich krajach, gdzie jest zupełna dzicz i nie obowiązują żadne zasady. Przychodzi pan Józek, stawia sobie budę, wystawia coś i to sprzedaje. To wszystko było wizytówką. Gdy przyjechało parę osób z zagranicy, w informacji dworca nikt nie mówił w języku angielskim. Żeby opowiedzieć o tym, czym jest ta hala i co się w niej dzieje, najprościej było dla nas wymierzyć ją i pokazać jej wymiar i przestrzeń. Tak powstały te neony pokazujące szerokość, długość i kąt 90°.

Grzegorz Drozd, 6'28, fot. dzięki uprzejmości artysty

A jakich informacji udzielał Pan w budce informacyjnej w 2008 roku?

Noszę się z zamiarem powtórzenia tej akcji, bo dosyć ciekawie by to teraz zabrzmiało. Odpowiedzi było sporo. Miałem wizjonerów, którzy opowiadali o losie Polski i świata, na poważnie.

Ludzi, którzy pytali mnie o wszystko, na przykład traktowali to jako zwykłą informację, jak gdzieś dojść, bo dopiero przyjechali do miasta… Tak więc byłem tam dosyć pożyteczny, aczkolwiek czasami nie wiedziałem, jak ich dobrze kierować. Dużo ludzi przychodziło z problemami natury osobistej. Dużo było dyskusji na temat relacji partnerskich, przychodzili małżonkowie, żony, opowiadali mi o swoich problemach i pytali, co zrobić. Byli też tacy, którzy przychodzili zagiąć mnie, mówiąc, że są mądrzejsi, a ja nic nie wiem. Podszedł też do mnie młody pijany człowiek i opowiedział, że się bardzo cieszy. Okazało się, że dwie godziny temu wyszedł na wolność z więzienia, w którym spędził kilka lat i zarobił przez ten czas 400 czy 500 złotych – wychodząc dostał tyle oszczędności. Przyszedł poinformować mnie, że właśnie przepił te kilka lat swojej pracy i był z tego tytułu bardzo radosny. To też było wymowne, że przyszedł tam się tym podzielić. Dużo było polityki i religii. Najbardziej dziwiłem się, dlaczego codziennie rano muszę tę budkę remontować. W ciągu nocy była rozbijana, dewastowana. Ta przestrzeń w mieście jest jednak agresywna.

Grzegorz Drozd, Informacja, fot. dzięki uprzejmości artysty

Czy mógłby Pan opowiedzieć o jednym z ostatnich projektów, czyli Gilotynie w Lublinie?

W tym roku ustawiłem w mieście czterometrową gilotynę jako miejski pomnik dedykowany wszystkim, którzy walczą w imię zbiorowych idei. Ten pomnik pokazuje finał bohaterów, którzy starają się zmieniać bieg wydarzeń i idą za wielkimi ideami. Praca także spotkała się z dwuznacznym odbiorem. Była pomalowana na czarno-biało, biel i czerń symbolizowały najbardziej radykalny podział całości. Ciekawe było, że historycznie gilotyna była jedną z pierwszych rzeźb w przestrzeni miejskiej, które gromadziły publiczność. Miejsca, gdzie pojawiała się gilotyna, zyskiwały na przykład handlowo, bo egzekucje gromadziły bardzo dużo kupujących. Ale gilotyny odbierały też wartości nieruchomości, które były wokół, ludzie się stamtąd wynosili. Więc przemieszczano ją w różne miejsca. Dziś część ludzi nie chce jej widzieć, bo mają złe skojarzenia, a część ma bardzo ciekawe spostrzeżenia, więc też pojawiały się fajne dyskusje na ten temat.

Grzegorz Drozd, Gilotyna, fot. Maciek Niećko

Była jeszcze taka historia, która miała tytuł Kooperacja. W zeszłym roku stały w Warszawie czarno-białe duże huśtawki dla dorosłych i dla dzieci. Cała zabawa polegała na tym, że te prace pokazywały formę tytułowej kooperacji, dzięki dużemu lustru grodzącemu widoczność osób, które siedziały naprzeciw siebie. Lustro było dwustronne, więc siedząc na takiej wahadłowej huśtawce widzieliśmy w nim odbicie samych siebie, a nie widzieliśmy osoby, która jest po drugiej stronie. Jednak fizycznie byliśmy zależni od tej osoby, bo trzeba było się razem huśtać. To były duże prace i huśtawki zarówno dla małych, jak i dużych. Otworzyło to takie ciekawe przełożenie wobec tej potrzeby drugiego, ale także wobec potrzeb samego siebie. Ta praca jest doskonałą ilustracją formy współpracy międzyludzkiej, w której chcemy uczestniczyć z innymi, ale nie chcemy tracić własnego obrazu. Mamy więc fizyczny element współpracy, ale wizerunkowo i ideowo często jesteśmy powiązani po prostu z samym sobą. Huśtawki były wyeksponowane w ogrodzie w Królikarni w Warszawie, a teraz są w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku.

Zmiana Organizacji Ruchu, Kooperacja, fot. dzięki uprzejmości artystów

Jakie refleksje przyniosło Panu opuszczenie cywilizacji i miasta w 2004 roku?

Efektem tego było opuszczenie Europy w 2010 roku i zakończenie sześcioletniej wędrówki po bezdrożach świata w 2016 roku. Opuszczenie cywilizacji było otwarte i konstruowaliśmy ten projekt z grupą przyjaciół. W pierwszych dniach zapisało się czterdzieści parę osób. Potem ta grupa się zmieniała. Pamiętajmy, że to były czasy, kiedy nie było Facebooka i ludzie jeszcze chcieli spotykać się i dyskutować. Było fajnie i chcieliśmy wyjść zbiorowo z miasta. Postanowiliśmy, że nikt nikogo nie będzie zmuszał. Spotkamy się na dworcu PKS i pojedziemy w stronę Roztocza, najdalej jak się da. Na dworcu pojawiły się cztery osoby. Było strasznie, bo nie mieliśmy co jeść i jedliśmy jagody, które powodowały bardzo szybko permanentne rozwolnienie. Pogoda była bardzo zła, byliśmy przemarznięci, spaliśmy w lasach i bardzo szybko zaczęliśmy popadać między sobą w konflikty. Największy problem był z wyborem kierunku drogi, czyli po prostu w którą stronę mamy iść. Trzeba zrozumieć to, że szliśmy na przykład jeden dzień po lesie i właściwie się nic nie zmieniało. Zasypialiśmy w innym miejscu lasu, ale ten las wyglądał prawie tak samo. Byliśmy głodni, więc chcieliśmy wyjść z tego lasu, a nie było wiadomo jak. Jakoś nam się udało, po czym zaczęliśmy eksplorować pola, żeby znaleźć coś do jedzenia. Po drodze planowaliśmy tworzyć nomadyczną wersję sztuki, żeby zobaczyć, czy jeszcze ten proces twórczy będzie w nas funkcjonował, czy będziemy tylko troszczyli się o przetrwanie. Było z tym różnie. Wytrzymaliśmy osiem dni i postanowiliśmy wrócić, bo zagrażało to naszemu życiu (śmiech). Wracając, pół dnia się nie odzywaliśmy do siebie, wszyscy wracaliśmy w ciszy i rozstaliśmy się bez powiedzenia sobie „cześć”. Spotkaliśmy się po miesiącu.

Grzegorz Drozd, Opuszczamy cywilizację, fot. dzięki uprzejmości artysty

Przyjaźń przetrwała? 

Tak, to był normalny efekt tego, że robiliśmy tak głupią rzecz, bo nie jesteśmy komandosami, żeby sobie poradzić w naturze bez zabezpieczenia. Wtedy nam się jednak to podobało. Ważniejsze było, żeby zademonstrować sytuację wyjścia z miasta i powrotu do natury. A w 2010 roku z Alicją Łukasiak wyjechaliśmy do Azji, skąd w tym roku wróciliśmy, i byliśmy przez sześć lat w miejscach, gdzie jest tylko słońce, ziemia i woda.

Grzegorz Drozd, Opuszczamy cywilizację, fot dzięki uprzejmości artysty

Warszawa 2016