Bojówka abstraktogenna

fot. dzięki uprzejmości artysty

Rozmowa ze
Stachem Szumskim

Magda Grabowska: Korzystasz z wielu mediów. Czy mógłbyś powiedzieć, które Cię najbardziej pociągają?

Stach Szumski: Najbardziej i najdłużej kultywowanym i eksploatowanym przeze mnie medium jest pustostanizm, czyli malarstwo na pustostanach. Od kiedy jednak zacząłem studiować sztukę mediów (na Wydziale Sztuki Mediów warszawskiej ASP – przyp.) zostałem trochę wybity z utorowanych wcześniej praktyk. Wtedy pojawiły się inne media.

Jakie?

Od trójwymiarowych przestrzeni po projekty bardziej społecznie zaangażowane, stricte nienarzucające autorskiej wizualności. Pociągającym wymiarem są także procesy i współpraca z innymi ludźmi zupełnie niezwiązanymi ze sztuką.

Opowiedziałbyś o tych kolaboracjach?

Niedawno mieliśmy okazję z Joanną Synowiec wziąć udział w projekcie prowadzonym pod nadzorem kuratorskim Katy Shadkovskiej, który opierał się na cyklu interwencji i działań realizowanych przez artystów w zakładach karnych na terenie Polski. To było dla mnie pierwsze starcie z takim pełnowymiarowym więzieniem. Wybraliśmy zakład karny na wrocławskim Nadodrzu. Naszą redakcję stanowiła grupa zawiązana wokół  więziennego radiowęzła i punktu ksero, w którym osadzeni drukowali gazetkę GadgetMax, było nas łącznie siedmioro. Chłopaki odsiadywali ćwierćwiecze, lecz z żądzy przebicia się przez marazm więziennej stagnacji byli bardzo zaangażowani. Czuć było też od nich ogromną potrzebę jakiegokolwiek działania. Pojawialiśmy się tam kilkukrotnie, a finałem naszych spotkań była forma publikacji. Nasza kooperatywa opierała się na reorganizacji struktury Gadgeta, a jednym z podstawowych jej elementów było wprowadzenie sitodruku. W nowym Gadget Zinie każdy z więźniów miał zaprezentować swój autorski twór. Pojawił się m.in. metafizyczny opis boiska, niewielkiego spacerniaka o obwodzie 80 m, na którym regularnie odbywają się półmaratony. Jednym z mocniej angażujących się literacko uczestników był Grzesiek, rozpisany poeta tworzący rapowe epopeje emocjonalne. Mieliśmy też przygody Gołębia Filipka, które w krypto-kryminalny sposób opisywały zajścia związane z różnymi przeprawami Filipka, a wszystko to osadzone w ornitologicznym świecie. W podskórnym trybie te perypetie odnosiły się do realnych sytuacji związanych z kradzieżą samochodu i różnymi międzygangowymi konszachtami. Ogłosiliśmy też otwarty konkurs na font tytułowy Gadgeta, podczas którego wyłoniły się wyraziste gotyckie czcionki, które finalnie ozdobiły stronę tytułową. Redakcja sama odbijała nakład, który docelowo trafił do wszystkich 350 cel, z gradacją jakości odbitki względem skali moralności czynu kryminalnego.

To była kontynuacja działań, które wcześniej na zupełnie innej płaszczyźnie podjęliśmy z Joanną  podczas wrocławskiego OUT OF STH w 2014 roku (Międzynarodowe Biennale Sztuki Zewnętrznej – przyp.). Działaliśmy wtedy jako „Kooperatywa siewców tytoniu”. Na terenie podwórka przy ulicy Ruskiej zaaranżowaliśmy wiszące ogrody tytoniowe, wykorzystując lokalną infrastrukturę zakładowych balkonów. Działania podparły badania terenowe związane z kondycją siewców tytoniu na Dolnym Śląsku. Research pokazał nam, jak prywatyzacja i wpływy zachodnich korporacji zdominowały przemysł tytoniowy w Polsce i doprowadziły do upadku lokalności, która w komunistycznym, hermetycznym trybie tworzyła samowystarczalny krwiobieg palaczki. Gdy prywatyzowano Zakłady Produkcji Tytoniu, Dolny Śląsk został zdominowany przez Philipa Morrisa. Zachodnie korporacje doszły do takiego etapu władzy, że miały wpływ także na ustawodawstwo i mocno zdegradowały wartość tytoniu skupowanego od rolników. Dolnośląscy rolnicy mają teraz wielki problem, bo ich monokulturowe plantacje są przystosowane kilkudziesięcioletnią tradycją do uprawy tytoniu. Akcyza nałożona na tytoń fermentowany, czyli zasuszony i gotowy do dalszej produkcji, jest na tyle wysoka, że w zasadzie wyklucza funkcjonowanie oddolnych firm. Wszystko to zrobiono, by pozyskiwać tytoń od rolników za bardzo niskie kwoty, a cała finalna produkcja odbywa się już poza Polską. Odwiedzaliśmy jednego z naczelnych dolnośląskich siewców, który wprowadził nas w kulisy kryzysu ekonomicznego nękającego współczesnych uprawców. Pieniądze, które dostaliśmy na realizację projektu, przeznaczyliśmy na zakup kilkunastu roślin, które odkupiliśmy od niego po uczciwej cenie, co było symbolicznym ominięciem całej korporacyjnej procedury ostatecznego skupu.

Pozostając na chwilę przy wspomnianym researchu i spotkaniach z siewcami, czy mógłbyś powiedzieć, jakie metody pracy obierasz przy każdym nowym projekcie?

Nie mam stałej, jednolitej metody dochodzenia do tropów czy założeń, które budują moje działania. Uruchamiane są wszystkie możliwe źródła. Najważniejsze jest dla mnie poczucie lokalności i możliwość obcowania z daną przestrzenią czy danym tematem. A głównym etapem całego procesu jest przestrzeń czasowa dedykowana tzw. researchowi. Jest ona najdłuższa, bo finalna realizacja wydarza się często dość szybko. Jest po prostu skondensowana.

Jaki research wykonałeś przy muralu w Jeleniej Górze?

Ten mural jest wypadkową podróży przez Syberię, którą odbyłem w zeszłym roku z moją TŻ (towarzyszką życia – przyp.) Karoliną Mełnicką. W pewnym momencie dotarliśmy do republiki Ałtaju, na styku granicy chińsko-rosyjskiej i mongolsko-kazachskiej. Na tych dzikich terenach występuje bardzo duże stężenie petroglifów. Mikroczęść z nich została wydobyta i przewieziona do muzeów, ale zdecydowana większość nie jest objęta żadnym programem ochrony, nie ma o nich też żadnej proturystycznej informacji. Wśród przedstawień dominowały jelenie. Kiedy dotarliśmy do Władywostoku, usianego wzdłuż i wszerz blokami z wielkiej płyty, zauważyliśmy tendencję do gipsowania popękań fasad. Często na wysokość lub wskroś całego bloku. Wszystkie te spękaliny były więc w bardzo spektakularny sposób zakryte bielą. W związku z tym na blokach pojawiały się abstrakcyjne linearne kompozycje. Równolegle przygotowywałem się do wykonania muralu w Jeleniej Górze, znałem już przestrzeń, w której miał powstać. Te dwa tropy się nałożyły – przedstawienie pierwotne jeleni z petroglifów oraz wypełnianie spękania wielkiej płyty. Doprowadziło to do monochromatyczności tego muralu.

Stach Szumski, Contemporary post-tribal graffiti, fot. dzięki uprzejmości artysty

A jak podszedłeś do motywu górnictwa podczas Katowice Street Art Festival?

Zaczęło się od wizyty na Śląsku. Mural odnosił się do Grupy Janowskiej czyli m.in. do Teofila Ociepki (założyciela grupy malarzy-amatorów z Janowa Śląskiego – przyp.), którego najbardziej adorowałem. Jego prace oscylowały między estetyką górniczą a tropikalną egzotyką. Interesowały mnie też formy wizualizowania metafizyki górniczej i wierzeń z nią związanych, np. kultu świętej Barbary. Erwin Sówka, członekGrupy, ilustrował momenty, w których ona się objawia podczas podziemnych zaczadzeń jako rodzaj fatamorgany, opatrzności. Pewnego wieczoru po prostu powstał szkic formy ołtarza, który finalnie zatytułowałem: Ołtarz o metafizyce górniczej dedykowany śląskim okultystom.

Stach Szumski, Ołtarz o metafizyce górniczej dedykowany śląskim okultystom, fot. dzięki uprzejmości artysty

Mówiłeś o pewnych bodźcach, które stoją za powstawaniem poszczególnych prac. Petroglify w Ałtaju, konserwacja budownictwa masowego we Władywostoku, okultystyczna spuścizna Grupy Janowskiej. Czy jakiś impuls stał także za muralem w ramach Festiwalu Traffic Design?

Praca w Gdyni nazywała się Tropikalny portal w hołdzie polskim kolonizatorom i mieściła się vis-à-vis bramy głównej Dalmoru. Odnosiła się do historii kolonizatorskiej 20-lecia międzywojennego i istoty Gdyni jako ośrodka centralnego, z którego rzeczywiście wypływały okręty. Mural składał się z monumentalnej, okołopalmowej formy, która była wypełniona energetyczną, burzliwą strukturą. Bodźcem do stworzenia tej pracy była historia naszego niedoszłego kolonializmu.

Stach Szumski, Tropikalny portal w hołdzie polskim kolonizatorom, fot. dzięki uprzejmości artysty

Czego pamiątką miał być w takim razie Twój mural w Tarnowie?

Miał upamiętniać 50-lecie wprowadzenia zakazu koczownictwa, czyli dnia, w którym zatrzymano wszystkie tabory i oficjalnie zdelegalizowano tryb koczowniczy w Polsce. To był taki brutalny moment osadzenia dryfujących Romów w miejscu. Mural powstał w ramach Tajsy (czyli wystawy w BWA Tarnów dedykowanej tarnowskiej społeczności romskiej), której kuratorkami były Katarzyna Roj i Joanna Synowiec. Była to symboliczna forma opierająca się na kumulacji motywów związanych z koczownictwem i wierzeniami Romów. Paleta kolorów okrojona do czerni, złota i bieli też symbolizowała związki z kulturą romską. Mural przedstawiał konstelację czy może równoważnię złożoną z symboli, w której jeden opierał się o drugi i tworzył balansującą strukturę.

Stach Szumski, Tajsa. Mural upamiętniający 50-lecie wprowadzenia zakazu koczownictwa, fot. dzięki uprzejmości artysty

I co się po tym wydarzyło?

Odbiór był bardzo pozytywny. Jedynie silnie działająca grupa Narodowy Tarnów na pobliskim płocie przytwierdziła taką laurkę namalowaną sprayem na odwrocie baneru, manifestując tym swoją niechęć niechęć do murali romskich oraz żądzę powstawania tych patriotycznych. Napis głosił „Nie chcemy cygańskich murali, tylko patriotyczne”. Nie działo się jednak nic więcej, nie było żadnego pikietowania, tylko ten baner bytował sobie gdzieś na płocie obok. Dopełniał demokratycznie kompozycję.

Tarnów, fot. dzięki uprzejmości artysty

Skoro o banerach mowa – Ty także zajmowałeś się nimi na studiach.

Pociąg do banerów kłębił się we mnie od dłuższego czasu. Mnogość mikro-biur poligraficznych i urodzaj wszechdostępnych ploterów, wpływają na popularność tej materii oraz jej niski koszt produkcji. Przypadkiem trafiłem na metodę rozpuszczania banerów benzyną. Współpracowałem z Michałem Linowem przy naszej wystawie Postbranding. Michał przygotował pieczołowicie, w duchu amatorsko-poligraficznym baner, który później rozpuściłem. To było impulsem do dalszych poszukiwań i powstała koncepcja bojówki abstraktogennej, która miała rozpuszczać treść z banerów i zostawiać tylko formy przedstawieniowe w anturażu ściekających po napisach powidoków.

Bojówka rozpuszczająca banery w mieście prowadzi do kolejnego wątku – jak wpływają na siebie Twoje doświadczenia nielegalne, grafficiarskie, postgrafficiarskie i street artowe z legalnymi działaniami w przestrzeni publicznej?

Procesy związane z muralizmem i jego legalnymi odnogami są mocno uwarunkowane wszelkimi formami zgód, cenzurą i dialogiem z sekcją urzędniczą. Te formy negocjacji, w kontekście upadku jakości estetyki współczesnej przestrzeni publicznej, wydają się podwójnym absurdem. Z drugiej strony wiadomo też, że trzeba to jakoś kontrolować, bo muralizm nie przysparza sensownych rozwiązań dla chaosu i anarchii wizualnej wywodzących się z reklam. Dlatego dla mnie muralizm współczesny jako ogół jest stosunkowo ciężkim zjawiskiem i raczej nie wnosi refleksyjnych form w przestrzeń publiczną. Wręcz jest objawem czysto estetyzującego – i to z reguły w złym guście – naddatku do i tak już zaburzonej przestrzeni publicznej. Zdarzyło mi się kilkakrotnie realizować legalny mural. Paradoksalnie wspominam to bardzo dobrze. W nielegalnym czy pustostanowym działaniu odnajduję zdecydowanie przyjaźniejszą formę bezpośredniości i braku barier i estetyczno-treściowej klauzuli.

Wiele mówiłeś o formie. Gdzie upatrujesz źródeł swojego stylu?

Pierwotnym punktem wszystkich moich działań było graffiti, którym zaraził mnie mój przyjaciel dokładnie 10 lat temu. Po roku szkicowania i praktyk aerozolowych w piwnicy, zacząłem się upubliczniać. Szybko przeszedłem do „de-konstrukcji” liter. Mam problem z malowaniem pędzlem, zawsze wydawało mi się ono mozolną praktyką. Aktualnie jestem wyznawcą aerografu, który pozwala mi kontynuować zbliżoną do sprayowej estetykę w trybie zminiaturyzowanym. Nie przeszedłem też nigdy akademickiej edukacji pod kątem studium postaci. Te założenia miały mnie oddalić od uczelnianych struktur związanych z akademizmem wizualnym.

Stach Szumski, Theory of the Present, fot. dzięki uprzejmości artysty

Zgadzasz się z tym, co napisał Adam Jastrzębski, że Twoje malarstwo jest emocjonalne?

Tak. Adam napisał ten tekst chyba w 2012 roku. Zdecydowanie używałem wtedy dużo koloru, i komponowałem formy przeplatając je z tekstem – zwykle krótkim, ale zawsze symbiotycznym z formą. Wiem, że w kilku osobach wzbudziło to pewne emocje.

Warszawa, 2016