SZTUKAPUBLICZNA.PL

Agata Cieślak: Jako kuratorzy sztuki współczesnej zajmujecie się działaniami przyjmującymi różnorodne formy, często znacznie wykraczające poza tradycyjne konteksty, na przykład poza formułę wystawy. Czy moglibyście opowiedzieć o tym, czym się aktualnie zajmujecie? 

Bogna Stefańska: Muszę zacząć od sprostowania: nie jestem kuratorką, nigdy się tak nie czułam i nie pracowałam w taki sposób – przynajmniej w najbardziej podstawowym rozumieniu tego, czym się zajmuje kurator. Być może inni tak postrzegają moją pracę, ja sama określiłabym się jednak mianem pracownicy świata sztuki. Z wykształcenia jestem historyczką sztuki i biorę udział w organizowaniu różnych projektów, ale zawsze starałam się unikać kuratorowania rzeczy, osób, ludzi i zdarzeń. Na co dzień koordynuję program współpracy międzynarodowej L’Internationale w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie – to sieć kilkunastu europejskich instytucji sztuki, muzeów, NGO-sów i uniwersytetów, które pracują razem nad różnymi projektami. Poza tym razem z Kubą współtworzymy Biuro Usług Postartystycznych (BUP), które działa w ramach Fundacji Nowej Kultury Bęc Zmiana. Te dwie rzeczy najbardziej mnie teraz zajmują. Jeżeli chodzi o BUP, sen z powiek spędza mi sytuacja miejscowości Opolno-Zdrój, położonej obok kopalni Turów. I społeczności, która tam mieszka. 

Jakub Depczyński: Ja też z wykształcenia jestem historykiem sztuki, ale nie do końca identyfikuję się z tą profesją w klasycznym rozumieniu. Oczywiście lubię prowadzić działalność historyczno-sztuczną i teoretyczno-sztuczną, ale na innych zasadach i warunkach, niż się to powszechnie kojarzy. Pracuję też w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, oficjalnie jako kurator (podobnie jak Bogna nie przepadam za tym określeniem) programu publicznego. Czyli zajmuję się wszystkim, co odbywa się w ramach pracy muzeum i co nie jest wystawą ani działalnością edukacyjną. Współtworzę różnego rodzaju programy, wydarzenia i wystąpienia publiczne: performanse, koncerty, spotkania, dyskusje, seminaria, debaty i inne niełatwe do nazwania rzeczy z pogranicza sztuki, aktywizmu, rozrywki, badania, samoedukacji i odpoczynku. Pracuję też w Biurze Usług Postartystycznych, gdzie pomagam się wydarzać innym, jeszcze dziwniejszym historiom.

Zainteresowało mnie to, co mówisz, Bogno, i chciałabym wrócić do kwestii kuratorowania sztuki. Czym jest dla Ciebie zawód kuratorki i dlaczego się z nim nie identyfikujesz?

B.S.: Wynika to pewnie z moich przekonań i obserwacji. Tworząc wystawę czy wydarzenie, kurator pracuje przede wszystkim z własną wizją. Narzuca swoją narrację, a wtedy wiele treści ginie. Jestem zwolenniczką współpracy i praktyk, które są bardziej otwarte na zmianę, wkład innych osób oraz słuchanie siebie nawzajem. Wydaje mi się, że w ten sposób może powstać zdecydowanie więcej ciekawych, mądrych i ważnych rzeczy niż z klasycznego podejścia do robienia wystaw. I nie chodzi mi o to, że wystawy jako takie powinny zniknąć – to po prostu nie jest sposób pracy, z którym sama się identyfikuję. Nie mam potrzeby opowiadania swojej wizji świata za pomocą sztuki.

Pracujecie razem od początku swojej drogi zawodowej. Czy moglibyście opowiedzieć, jak to się stało, że tyle rzeczy robicie wspólnie?

B.S.: Oprócz tego, że ze sobą pracujemy, łączy nas także życie prywatne.

J.D.: Nasza współpraca zaczęła się na studiach, na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie – dziś znanym jako Wydział Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich. To najmłodszy, eksperymentalny wydział akademii, który za czasów naszych studiów dawał dyplom z historii i teorii sztuki, a nie z praktyki artystycznej – czyli zamiast zajmować się jedynie sztuką, mieliśmy do czynienia z szerzej rozumianą humanistyką. Obok praktycznych warsztatów i historii sztuki uczyliśmy się na przykład antropologii, socjologii, filozofii itd. Pierwsze rzeczy z Bogną robiliśmy jeszcze na studiach; na ASP istniał silny etos studenckiej aktywności wewnątrz uczelni, organizowania się w ramach instytucji. Od tego się zaczęło.

B.S.: Kuba Szreder, który nadal jest związany z WZKW (obecnie WBASK), był także naszym wykładowcą i dużo nas w tym kontekście nauczył. Szybko się okazało, że po prostu dobrze nam się razem pracuje i że się uzupełniamy. Mamy bardzo różne umiejętności, dzięki czemu jesteśmy chyba niezłymi organizatorkami. Nasza wspólna praca sprawia, że rzeczy się wydarzają.

J.D.: Stworzyliśmy na przykład przewodnik dla osób studenckich, braliśmy udział w pracach komisji antydyskryminacyjnej, walczyliśmy o powołanie rzeczniczki do spraw równouprawnienia na uczelni.

Czyli doświadczenie z czasów studiów ukształtowało Wasze działania w konkretnym kierunku, który jest połączeniem sztuki i aktywizmu. Co Was napędza do działania? To niełatwa dziedzina – trzeba sporo kombinować, walczyć o pieniądze, spędzać dużo czasu, także wieczorami, na różnych wydarzeniach, które się organizuje itd.

B.S.: Sama mam dość wyraźnie sprecyzowaną wizję świata sztuki i podchodzę do niego krytycznie. O sztuce myślę często w kategoriach kapitalistycznej maszynki do robienia pieniędzy, narzędzia do pompowania własnego statusu. Często stawia się znak równości pomiędzy sztuką a prywatnymi galeriami, tak zwanym obiegiem sztuki – służącym do sprzedawania prac artystów. My znaleźliśmy sobie zupełnie inną drogę przez ten świat – taką, która przecina go na ukos. Właśnie takie myślenie o świecie sztuki, o mojej pracy i współpracy ze wszystkimi osobami, które spotykam na tej ścieżce, sprawia, że chce mi się to robić.

Sztuka to jedyne miejsce, w którym mogę być zaangażowana politycznie i radykalna. Kiedy jest to moja codzienna praca, aktywizm może stać się nie tylko elementem mojej praktyki, ale też częścią tego, jak myślę i co robię. Oczywiście zupełnie inaczej to wygląda w małej organizacji, którą sami założyliśmy, jaką jest BUP, a inaczej w publicznej instytucji. Mam poczucie, że gdyby nie to, że działam w świecie sztuki, nie miałabym poczucia sensu i tego, że robię coś mądrego ze swoim życiem; prawdopodobnie byłabym znacznie bardziej oddzielona od swojej pracy. W mojej głowie to wszystko ma znaczenie i wartość, także społeczno-polityczną. Nie chcę, żeby to zabrzmiało pompatycznie, ale po prostu sztuka daje mi jakiś cel i sens.

J.D.: Tak, sztuka to miejsce, przestrzeń i pewna pozycja – i rzeczywiście jest jedną z niewielu dyscyplin, którą można się zajmować na co dzień i mieć poczucie indywidualnej sprawczości. Da się żyć i nie zwariować. Ale przychodzi mi do głowy jeszcze inny powód. Chyba dzielimy też przekonanie o tym, że sztuka jest narzędziem, za pomocą którego można coś zrobić, i to nie tylko w obszarze sztuki – w przestrzeni sztuki tworzy się lub projektuje pewne narzędzia i uczy się nimi posługiwać po to, żeby potem przekręcać różne gałki w świecie społecznym. Być może to jest właśnie ten publiczny charakter sztuki: może być narzędziem, które pomaga się czegoś nauczyć, coś zrobić, czasami nawet coś zepsuć albo podważyć. Niekiedy chodzi o całkiem praktyczny wymiar, jak to, że za jej pomocą można zrobić coś konkretnego i społecznie użytecznego, na przykład odmalować i odbudować zniszczony przystanek autobusowy. Czasami może chodzić o coś bardziej metaforycznego, opartego na wyobraźni czy spekulacji. Takie podejście, oparte na używaniu sztuki jako narzędzia do osiągania efektów poza polem artystycznym, łączy nasze praktyki.

Mówicie, że sztuka to miejsce. To ciekawe ujęcie, wychodzące poza jej tradycyjne rozumienie jako materialnego obiektu. I tutaj dochodzimy chyba do sedna tej rozmowy. Ja podobnie definiuję sztukę – jako przestrzeń publiczną, która pozwala jednostce pozycjonować się wobec rzeczywistości w sposób, który nie jest możliwy w innych dyscyplinach. Podział na dwie płaszczyzny – komercyjną i publiczną – dla ludzi wewnątrz pola sztuki jest oczywisty. Coś, co nie zostało tutaj wypowiedziane, to że skupiacie się na działaniach, które najczęściej są finansowane z publicznych środków i adresowane raczej do otwartej publiczności niż do kolekcjonerów sztuki. Co Waszym zdaniem różni te dwa podejścia?

J.D.: Zanim odpowiem na pytanie o to, co odróżnia sztukę publiczną od komercyjnej, zacząłbym od tego, że te dwa wymiary się przenikają, to nie jest prosta opozycja. Na przykład Joseph Beuys, który mocno angażował się w eksperymentowanie ze społecznym wymiarem sztuki, funkcjonuje w publicznym obiegu, ale jego prace są też sprzedawane i kupowane przez prywatnych kolekcjonerów. Natomiast rzeczywiście jest tak, że komercyjny świat sztuki nieszczególnie interesuje się praktykami artystycznymi jako narzędziem, za pomocą którego można coś zmienić na innych polach. Ewentualnie interesuje się tym, jak sztuka może wpływać na jednostkę, która sobie takie dzieło kupi i będzie z nim żyć w swoim domu. Albo interesuje się obiektami artystycznymi jako narzędziem do lokowania kapitału – w takiej perspektywie sztuka jest inwestycją finansową. Inwestuje się w prace artystki, licząc na to, że ona zrobi karierę, będzie wystawiana w słynnych galeriach i instytucjach, więc za dziesięć lat będzie można sprzedać je z zyskiem. W moim odczuciu nie różni się to za bardzo od inwestycji w nieruchomość, firmę, akcje czy obligacje. Nie chciałbym, żeby to zabrzmiało wartościująco – cieszę się, że ludzie kupują obiekty sztuki, a pieniądze, które wydają, trafiają potem do artystek i artystów. W moim odczuciu tak zwana sztuka komercyjna interesuje się raczej tym, jakie robi wrażenie, jak wygląda i jak wpływa publiczność, a niekoniecznie postrzegana jest jako narzędzie, za pomocą którego możemy osiągnąć coś wartościowego społecznie – coś uważanego za cenne i dobre dla ludzi.

Nie interesuje Was afekt, tylko efekt?

B.S.: Afekt też jest ważny! 

J.D.: Chodzi też o indywidualny odbiór. W sztuce interesuje nas to, co się wspólnie robi, a niekoniecznie ogląda, niekoniecznie się przed tym staje i podziwia. Nasz ulubiony teoretyk sztuki Steven Wright nazywa kanony rozumienia tego, czym jest sztuka, gmachami pojęciowym. W swoich tekstach wymienia różne gmachy pojęciowe, na których opiera się popularne rozumienie sztuki, na przykład indywidualne autorstwo, materialność, fakt, że na taką sztukę się patrzy, ogląda się ją, ale się jej nie dotyka ani nie używa.

B.S.: Muszę dodać, że sama jestem negatywnie nastawiona do komercyjnego świata sztuki. W rzeczywistości, w której funkcjonujemy, nie znajduję żadnego sensownego sposobu myślenia o sztuce ani o tym, do czego ona służy, jaką ma rolę społeczną – przez co nie ma konkretnych rozwiązań dla artystów, którzy kończą ASP i chcą żyć z zawodu. To stwarza sytuację, w której odpowiedzialność finansowa i społeczna za niedziałający system przerzucana jest na samych twórców – jeżeli się nie sprzedają, to znaczy, że są słabi. Mówimy o sztuce w kontekście jej publiczności, tego, jak na tę publiczność działa. Wydaje mi się jednak, że trzeba pomyśleć też o samych osobach tworzących, które nie mają żadnych zabezpieczeń społecznych ani systemowego wsparcia pozwalającego tworzyć w komfortowych i godnych warunkach. Sztuka publiczna powinna obejmować także działania na rzecz poprawy sytuacji osób artystycznych. Wracając do roli kuratora czy kuratorki, to w istniejącym systemie właśnie ta postać ­trzyma władzę: rozdaje karty i może ci dać widoczność i pracę albo skazać na nieistnienie (Gregory Scholette nazywa to „ciemną materią sztuki”). Ja nie chcę być taką gatekeeperką.

J.D.: Przywołam jeszcze inną wartość sztuki, o której mówi Steven Wright. Po angielsku nazywa się to purposeless purpose, czyli bezcelowy cel robienia sztuki – to jest dość powszechne rozumienie pozycji artysty. Sugeruje ono, że sztuka sama w sobie nie ma żadnego celu. W tym ujęciu miałaby być czystą ekspresją czy refleksją, tworzeniem czegoś, wyrzucaniem z siebie emocji, namysłem i dialogowaniem ze światem. W takiej wizji artysta jest geniuszem, rodzi się z talentem i czeka na moment natchnienia, żeby móc nagle coś wyrzeźbić albo namalować. Sztuka komercyjna żywi się tym wizerunkiem, tworzy mitologię genialnych artystów. Przysłowiowy „dobrze namalowany obraz” w takim rozumieniu nie ma żadnego celu oprócz ekspresji twórczej – i oczywiście niedopowiedzianego celu inwestycyjno-ekonomicznego. Taki obiekt staje się po prostu nośnikiem wartości. Sztuka publiczna często jest tworzona w konkretnym celu dla jakiejś publiczności, środowiska czy społeczności – chce coś naprawić, coś powiedzieć albo coś przesunąć w świecie, zwrócić uwagę na konkretny temat.

B.S.: Te przestrzenie bezcelowości i eksperymentu też są potrzebne i powinny być wspierane.

J.D.: Jasne, ale naprawdę eksperymentalne praktyki zwykle nie mają nic wspólnego ze sztuką komercyjną. 

B.S.: To prawda. Chodzi tu o rozumienie sztuki publicznej jako dobra wspólnego – takiej przestrzeni, w której znajdzie się miejsce na bezcelowe działania i eksperymenty. W świecie sztuki powinna istnieć również taka możliwość. 

J.D.: To byłby wówczas cel sztuki: podtrzymać wolność eksperymentu. Sztuka komercyjna raczej nie zajmuje się podtrzymywaniem wolności i eksperymentowania. Przeciwnie, często formatuje twórców i sprawia, że radykalne artystki porzucają takie praktyki i przerzucają się na malarstwo, żeby wyżyć. W tej logice musisz produkować określone obiekty w określony sposób – tak, żeby się sprzedawały. To nie jest wolność, nawet jeśli oznacza relatywną swobodę ekonomiczną. 

A zatem sztuka to dla Was przestrzeń publiczna, która z jednej strony ma pewną sprawczość, a z drugiej strony powinna stwarzać warunki dla eksperymentu – pozostać trochę nieokreślona, żeby pozwalać rzeczom wydarzać się w sposób, w jaki nie mogą się wydarzać w innych dyscyplinach. W kontekście Waszych praktyk istotne wydają mi się także działania, których celem nie jest zysk lub indywidualny rozwój. Dlatego chciałabym porozmawiać o konkretnych projektach, które realizowaliście. Widać w nich pewną ciągłość – jedno zdarzenie wynika z poprzedniego, choć całość nie do końca się materializuje w konkretnej formie. Szczególnie wyraźnie widać to na przykładzie Biura Usług Postartystycznych, czyli projektu, który rozwijacie we współpracy z Marianną Dobkowską, Sebastianem Cichockim, Kubą Szrederem oraz Bogną Świątkowską, a także tymczasowo dołączającymi do Was sojusznikami i sojuszniczkami.

J.D.: BUP jest patainstytucją, czyli instytucją, która sobie wymyśliliśmy; nie ma profesjonalnej struktury ani umocowania prawnego. Jest reprezentowane przez Fundację Nowej Kultury Bęc Zmiana, która służy jako szkielet administracyjno-logistyczny pozwalający pozyskiwać pieniądze na nasze działania, organizować je, rozliczać itd. Samo biuro jest też organizacją frontową dla szerokiej sieci osób, które działają w ramach sztuki i aktywizmu tworzą nieformalne Konsorcjum Praktyk Postartystycznych. Jest to ogólnopolska sieć zrzeszająca osoby zainteresowane używaniem twórczej wyobraźni, narzędzi typowych dla sztuki i kompetencji artystycznych poza polem sztuki w interesie publicznym. A biuro to mała jednostka wspierająca osoby, które inicjują i realizują różne działania i projekty w tej sieci. Metodologia pracy BUP opiera się zazwyczaj na współpracy ze społecznościami, ruchami społecznymi czy grupami aktywistycznymi – często w konkretnych politycznych sprawach. 

B.S.: Czasem jesteśmy do takich interwencji zapraszani, kiedy indziej współpracujące z nami osoby same inicjują jakieś działania. 

J.D.: Na przykład antyfaszyści twierdzą, że potrzebują lepszej oprawy wizualnej swojego marszu, i wtedy my przedstawiamy im osoby artystyczne, które zaproponują, zaprojektują i wdrożą nową identyfikację. Biuro zajmuje się wówczas koordynowaniem procesu dostarczania takich usług właśnie tam, gdzie sztuka może być użyteczna, poza tak zwanym artworldem, czyli zarówno rynkiem komercyjnym, jak i instytucjami publicznymi zajmującymi się pokazywaniem sztuki. Często są to trwałe sojusze, które z jednego działania ewoluują w długofalowe projekty. Zazwyczaj współpracujemy z ruchami progresywnymi – feministycznymi, ekologicznymi, antyfaszystowskimi, prodemokratycznymi itp. 

B.S.: Osoby, które działają w biurze, faktycznie starają się robić coś razem, ale szkieletem tych działań jest konsorcjum. W ramach sieci każdy może zgłosić swoją potrzebę albo zasygnalizować, że jest jakaś ważna sprawa, wokół której powinniśmy się zgromadzić. Obowiązuje tylko jedna zasada: osoba, która zgłasza pomysł, staje się organizatorką działania i bierze odpowiedzialność za jego realizację.

Jakie to mogą być działania?

B.S.: Dopóki nie było biura, więcej było akcji jednorazowych, z doskoku. Konsorcjum zaczęło działać aktywnie w 2015 roku, kiedy do władzy doszło Prawo i Sprawiedliwość. Zaczęliśmy wtedy wychodzić na ulicę z transparentami, gromadziliśmy się wokół problemów politycznych. Chyba pierwszą i największą akcją, w której braliśmy udział, była ta pod hasłem: „Sprawiedliwość jest ostoją mocy i trwałości Rzeczypospolitej”.

J.D.: To dobry przykład tego, jak działa konsorcjum; akcja odbyła się przy udziale osób studenckich z ASP, bo tam malowaliśmy transparent, który stał się sercem manifestacji. Wszystko rozgrywało się na Krakowskim Przedmieściu, pod Pałacem Prezydenckim, gdzie trwały protesty przeciwko demontażowi trójpodziału władzy w Polsce w 2016 roku. Pojawiliśmy się tam z bardzo długim transparentem z napisem: „Sprawiedliwość jest ostoją mocy i trwałości Rzeczypospolitej”. To działanie było rekonstrukcją akcji grupy Akademia Ruchu, która wykonała taki sam transparent w 1980 roku w momencie, gdy rejestrowany był związek zawodowy „Solidarność”. Hasło nawiązuje do napisu na budynku sądu przy alei „Solidarności” w Warszawie, gdzie odbywały się procesy w sprawie tego związku zawodowego. Artyści z Akademii Roku stali z tym transparentem przed sądem, odbijając napis z jego fasady, żeby osoby decyzyjne go widziały, wyglądając przez okno. To klasyka polskiego performansu. My ten cytat pożyczyliśmy i użyliśmy w zupełnie innym kontekście, w działaniu postartystycznym na ulicy, w momencie społeczno-politycznego wzmożenia. Wzbudzaliśmy duże zainteresowanie przechodniów. Pytano nas, o co chodzi, po której stronie jesteśmy. Ta niejednoznaczność była ożywcza, a akcja przebiła się do mediów.

Artyści mają skromne zasoby, często są po prostu biedni. Świat sztuki nie ma większej politycznej siły, ale czasami dobrze wie, gdzie trzeba nacisnąć, żeby coś się wydarzyło, co zrobić, żeby jakaś wajcha dała się przestawić. Czasem nawet taką akcją, której produkcja jest niedroga, można wywołać konkretny skutek, uzyskać rezonans; takie działanie może odbić się echem w mediach, nagłaśniając postulaty z protestu, nadać im jakąś ciekawą wizualność itd. To wydarzenie pokazuje, na czym polega ta metodologia: w konkretnej sprawie, w odniesieniu do innych wydarzeń społecznych, w nawiązaniu do historii sztuki, ale w zupełnie nowym kontekście.

B.S.: Bardzo lubimy rekonstrukcje i często z nich korzystamy. Rekonstrukcja kojarzy się głównie z miłośnikami historii odgrywającymi manewry wojskowe i bitwy. W gronie Konsorcjum Praktyk Postartystycznych wymyśliliśmy sobie własną metodę rekonstruowania akcji artystycznych. Bierzemy jakieś działanie, które już się wydarzyło, i odtwarzamy je w nowym kontekście, często z nowym przesłaniem, nadając mu aktualne znaczenie.

J.D.: To, co robimy i o czym mówimy, to jednak raczej nisza w świecie sztuki, takie podejście nie jest powszechne. Pamiętam, że akcja „Sprawiedliwość…” została skrytykowana przez historyków sztuki i teatru, którzy twierdzili, że to, co zrobiliśmy, jest bez sensu, bo Akademia Ruchu robiła to specjalnie naprzeciwko sądów, a my chodziliśmy z transparentem po ulicy. To nie jest standardowa metoda robienia sztuki – choć wydaje się, że obecnie staje się coraz popularniejsza – i mamy wrażenie, że czasem nawet denerwuje osoby, które mają bardziej tradycyjne podejście do tego, czym są albo powinny być praktyki artystyczne.

Mówicie, że sztuka nie ma wiele siły politycznej sensu stricto, co oczywiście jest faktem. Jednak wychodząc ze sztuką na ulice, generujecie nową energię społeczną, wywołujecie tarcie z przypadkowymi osobami, które inaczej mogłyby nie mieć dostępu do takich komunikatów. Na tym polega ukryta moc sztuki, której nie da się jednoznacznie ocenić – to taki zaczyn dla różnych nieplanowanych reakcji.

B.S.: Kiedy robimy akcję, często w ogóle nie myślę o efekcie. Wtedy istotne wydaje mi się przede wszystkim to, że coś manifestuję i że osoby, które się zgromadzą wokół jako uczestnicy lub obserwatorzy, to zobaczą. Świat sztuki uważa się za oderwany od rzeczywistości i wydarzeń politycznych, my jednak pokazujemy, że tak nie jest – jako osoby robiące sztukę bierzemy sprawy w swoje ręce.

J.D.: Zaistnienie w mediach nigdy nie jest celem samo w sobie. Nie o to tu chodzi. Natomiast to, że działaniom postartystycznym udaje się czasami przebić do mediów, jest wypadkową tych działań i planując je, bierzemy ten aspekt pod uwagę. Na Antyfaszystowskim Street Party, w którym regularnie bierzemy udział, wyszliśmy na ulicę z dużymi flagami ze współczesnymi wzorami opartymi na motywie trzech strzał – stworzonymi w nawiązaniu do tradycyjnego antyfaszystowskiego symbolu. Celem było „ocieplenie wizerunku” tego marszu – chcieliśmy pokazać, że 11 listopada istnieje pozytywna alternatywa dla Marszu Niepodległości. Antifa generalnie nie kojarzy się zbyt radośnie, więc szukaliśmy czegoś, co zachęci do partycypacji, chcieliśmy zaproponować jakieś działania włączające.

B.S.: Te flagi były ogromne, miały dwa–trzy metry szerokości. Tancerka i choreografka Bożna Wydrowska została zaproszona do przygotowania choreografii. To ciekawe, że wybrałeś akurat ten przykład – dla mnie to był jedyny raz, kiedy to, że zaistnieliśmy w mediach, było bardzo ważne. 11 listopada cała uwaga mediów skupia się na Marszu Niepodległości, wokół którego atmosfera jest dość mroczna i smutna, bo pełno tam haseł i flag skierowanych przeciwko czemuś. Mieliśmy nadzieję, że przez to, że nasze flagi są takie spektakularne i piękne, przyciągniemy uwagę mediów i pokażemy, że można świętować inaczej.

J.D.: Chcieliśmy stworzyć obraz, który zaistnieje w mediach, ale także zwrócić się do osób, które tam są, przechodzą ulicami, patrzą z okien. Kiedy zobaczą piękną choreografię i flagi, może zauważą, że antyfaszystowski marsz to jednak nie są ci straszni ludzie w kominiarkach, tylko sympatyczna, politycznie zaangażowana impreza, do której można dołączyć.

Porozmawiajmy o estetyce, wiele frakcji politycznych świadomie ją bowiem wykorzystuje – tak było dawniej i tak jest współcześnie. Te kwestie wydają się istotne w Waszych działaniach, widać to na przykład w akcjach w ramach Roku Antyfaszystowskiego. Nie tylko sieciujecie ludzi i tworzycie warunki do wydarzania się rzeczy, ale też odświeżacie i odczarowujecie wizualnie różne estetyki, żeby pozwolić lepiej wybrzmieć komunikatom i narracjom.

J.D.: Jeśli chodzi o Rok Antyfaszystowski, to był świadomy zabieg. Chcieliśmy stworzyć ogólnopolską sieć antyfaszystowskich i antywojennych działań i wydarzeń przeprowadzanych przez instytucje kultury, indywidualne osoby, organizacje czy grupy. Kontekstem były obchody 90. rocznicy wybuchu drugiej wojny światowej. Nasz budżet był bardzo mały, więc musieliśmy działać sprytnie. Powstał branding, Ola Jasionowska stworzyła logo, a Michał Szota zaprojektował stronę internetową. Chcieliśmy podszywać się pod oficjalne, państwowe obchody rocznicy wybuchu wojny – to się udało i wiele osób myślało, że to jakiś ministerialny program, w ramach którego powstało około 150 wydarzeń dotyczących historii antyfaszyzmu, sprzeciwu wobec wojny, niezgody na powrót neo- czy postfaszystowskich dyskursów do przestrzeni publicznej itd. To była świadomie zaprojektowana strategia, która miała pokazać, jak wiele osób, instytucji, grup, aktywistek i artystek nie godzi się na faszyzm. Właściwie każdy, kto zgadzał się z proponowanymi przez Rok Antyfaszystowski ideami i wartościami, mógł użyć logotypu i oznaczyć swoje wydarzenie jako część obchodów.

JD Bardziej niż estetyka interesują nas taktyki i strategie wykorzystywane w akcjach konsorcjum. Są narzędzia, których używamy regularnie, jak przemarsze, flagi, grafiki, banery, zgromadzenia itp. Raczej nie realizujemy tradycyjnych obiektów, chociaż zdarzyła się też rzeźba – pomnik Drutu Kolczastego Michała Frydrycha. Ta minimalistyczna instalacja stanęła w 2021 roku przed warszawskim Muzeum Woli jako reakcja na kryzys humanitarny na granicy polsko-białoruskiej. Często posługujemy się symbolem królikokaczki, reprezentuje on bowiem praktyki postartystyczne, które są i kaczką, i królikiem, i tym, i tamtym – w zależności od tego, kto i skąd patrzy. Nasze działania mogą być odczytywane jako aktywizm, ale mogą też z powodzeniem funkcjonować jako sztuka.

A jak trafiliście do Opolna-Zdroju i co tam robicie?

B.S.: To jedna z najprawdziwszych usług postartystycznych, jaką zrealizowały biuro i konsorcjum. Artystka Diana Jelonek wrzuciła na wspólną grupę facebookową informację, że pani sołtyska położonej na południu Polski miejscowości Opolno-Zdrój szuka artystów do rekonstrukcji historycznej ekologicznego pleneru artystycznego, który miał tam miejsce pięćdziesiąt lat wcześniej.

J.D.: To była pierwsza prawdziwa klientka biura.

B.S.: Entuzjastycznie podjęliśmy ten temat. W kontekście Opolna-Zdroju na poziomie europejskim toczył się już spór o kopalnię Turów. To miejsce okazało się dla nas niezwykle inspirujące – faktycznie w 1971 roku odbyło się tam wydarzenie, które historyczka sztuki Magda Worłowska nazywa pierwszym plenerem ekologicznym w historii sztuki polskiej. Kopalnia działała przez wiele lat, ale na małą skalę, a przy okazji wydobycia węgla odkryto wody zdrojowe i lecznicze błota, dzięki czemu powstało tam popularne uzdrowisko. Po drugiej wojnie światowej, kiedy te tereny zostały przyłączone do Polski, potraktowano je po macoszemu. To była taka wewnętrzna kolonizacja – dostaliśmy te ziemie po wojnie, więc teraz je totalnie wykorzystamy. Wydobędziemy wszystko, co się da, i przesiedlimy ludzi, żeby zrobić miejsce dla przemysłu. Plenery takie jak ten w latach 70. były dość powszechne w PRL; w założeniu artyści mieli jeździć w różne przemysłowe okolice i wymieniać się kompetencjami z robotnikami – robić rzeźby w tartaku albo ceramikę w fabryce. Plener z 1971 roku nosił tytuł „Ziemia Zgorzelecka. Nauka i sztuka w procesie ochrony widzenia środowiska naturalnego człowieka”, a zaproszeni na niego artyści przyjechali badać konceptualnymi narzędziami skutki niszczenia środowiska przez człowieka.

Korzystając z tego zaplecza historyczno-sztucznego, chcieliśmy umiejscowić nasze działania tu i teraz, kiedy to miejsce jest znacznie bardziej zdewastowane, w połowie zniszczone przez kopalnię Turów. Kiedy byliśmy w Opolnie po raz pierwszy, w 2021 roku, były tam jeszcze szkielety domów, dało się wyczytać z krajobrazu, którędy biegła ulica, stały latarnie itp. Teraz, po paru latach, duża część tych ruin właściwie zniknęła. Kiedy się idzie z Opolna w stronę kopalni, widać, jak natura przejmuje to miejsce – można by łatwo zapomnieć o tym, że tam coś się wcześniej działo, a to miasto ma przecież swoją historię. Duże znaczenie miały dla mnie kwestie estetyczne – to, jak postrzegamy to miejsce i jego wizualność. Bo kiedy myślimy o Opolnie, to myślimy o sporze z Czechami o kopalnię Turów, o obniżającym się poziomie wód gruntowych, o środowisku zdewastowanym przez kopalnię po polskiej stronie, o pozwach z Unii, za które Polska zapłaciła duże kary. Kopalnia Turów i jej okolice były pokazywane w mediach bardzo jednostronnie, jako smutne, straszne, zdewastowane miejsce, w którym ludzie żyją w bardzo złych warunkach.

Kiedy pojechaliśmy tam pierwszy raz, mieliśmy takie nastawienie, że jedziemy na koniec świata, w sam środek toksycznej sytuacji – a tymczasem okazało się, że to jest piękne miejsce. Pierwszy raz byliśmy tam w czerwcu i zobaczyliśmy, że jest tam niesamowicie pięknie i zielono. Architektura jest wprawdzie zniszczona, ale jednak zachowana – a była to kiedyś miejscowość uzdrowiskowa. Dlatego w naszych działaniach wokół Opolna-Zdroju postanowiliśmy odwrócić się od kopalni i zrobić coś w kontrze do narracji estetycznej, która dominowała w mediach. Chcieliśmy skupić się na tym, jakie to wspaniałe miejsce, jaką ciekawą ma historię i dlaczego warto je zachować. Chcieliśmy też pokazać, że mieszkają tam niesamowite osoby, które na co dzień animują lokalną społeczność.

J.D.: Planując działania w Opolnie-Zdroju, zaczęliśmy się zastanawiać, czy ktoś pamięta tamten plener sprzed pięćdziesięciu lat? Szybko odkryliśmy, że problemem działań z 1971 roku było to, że w zasadzie nie uwzględniały mieszkańców regionu. Artyści byli raczej zainteresowani tym, co dzisiaj nazywamy ekstraktywistycznym przemysłem paliw kopalnianych, czyli badali skalę zniszczeń i przemiany krajobrazu oraz zastanawiali się nad tym, jak człowiek będzie dalej żył, kiedy już zniszczy całą planetę. Odkryliśmy, że w pamięci lokalnej społeczności zostały nie te wszystkie konceptualne czy landartowe działania, ale dość zabawna akcja na środku wsi zatytułowana „Przejechanie ruskiego pieroga”. Artyści umieścili na środku centralnego placu Opolna ruski pieróg, który następnie został ceremonialne rozjechany. I to było jedyne działanie, w którym wzięli udział mieszkańcy.

My natomiast postanowiliśmy zająć się przede wszystkim aspektem ludzkich i pozaludzkich mieszkańców tych terenów, ich potrzebami i ich perspektywą. Wydawało nam się, że ludzie, którzy żyją w otoczeniu takiej społecznej, ekologicznej, środowiskowej i ekonomicznej destrukcji, doskonale zdają sobie sprawę z tego, że istnieje pewna sprzeczność między rozwojem cywilizacyjnym a środowiskiem oraz ich egzystencją. Skupiliśmy się przede wszystkim na działaniach ze społecznością – chcieliśmy się dowiedzieć, czego mieszkańcy Opolna oczekują od sztuki. Robiliśmy też całkiem praktyczne rzeczy, na przykład za każdym razem, kiedy przyjeżdżamy do Opolna, otwieramy tam kawiarenkę Wypoczęty Kuracjusz – miejsce spotkań stworzone w odpowiedzi na brak przestrzeni publicznej we wsi. Podajemy tam za darmo kawę i herbatę, organizujemy różne aktywności, na przykład wspólne robienie dekoracji czy zajęcia fitness, na których narzędziami są bryły węgla, ale pokazujemy też filmy i sztukę. Świadczymy usługi dla mieszkańców – jak sprzątanie wsi czy odmalowanie zniszczonego przystanku. Zrobiliśmy wystawę, uruchomiliśmy kino, niesiemy historię o Opolnie w świat. I staramy się pomóc pani sołtysce zrealizować jej marzenie, czyli przekształcić budynek dawnej biblioteki w lokalne centrum kultury i przestrzeń rezydencją dla artystek i artystów.

B.S.: Staramy się przy tym nie być tylko spadochroniarzami przyjeżdżającymi na miejsce raz do roku. Jesteśmy w stałym kontakcie z sołtyską i razem z nią pracujemy nad pozyskaniem pieniędzy na różnorodne działania, przede wszystkim właśnie na to centrum kultury.

J.D.: W 2023 roku zamiast kilkudniowego festiwalu będącego rekonstrukcją pleneru w Opolnie zorganizowaliśmy rezydencje, w ramach których różne osoby artystyczne proponowały zajęcia dla społeczności, między innymi warsztaty dla dzieci.

B.S.: Widzimy, że podejście mieszkańców się zmienia. Mówi nam to pani sołtyska, ale widzimy to też w naszych działaniach. Ludzie z okolic Opolna byli na początku raczej zamknięci i nieufni w stosunku do nas. Bali się, że przyjechaliśmy robić chaos, a to jest im niepotrzebne. Po rezydencjach dostaliśmy jednak informację, że zgłaszali się z prośbą o działania dla dorosłych, że liczą na to, że następnym razem będzie jakaś propozycja warsztatów dla dorosłej publiczności.

J.D.: Motywem, który łączy te wszystkie działania, jest to, że próbujemy za ich pomocą uruchomić wyobraźnię, spekulatywny proces myślenia o tym, jak będzie wyglądała przyszłość społeczności Opolna. Dlatego jest tak dużo pracy z dziećmi – to one tam będą mieszkać przez kolejne dekady. Wiadomo, że kopalnia się zamknie, więc trzeba stworzyć jakiś plan sprawiedliwej transformacji – a to jedyny region węglowy w Polsce, który nie dostał na to unijnych pieniędzy. Kiedy kopalnia zostanie zlikwidowana, pracownicy dostaną jakieś niewielkie odprawy i dwadzieścia tysięcy ludzi zostanie bez planu na to, co teraz mają robić ze swoim życiem. Dlatego wspólnie próbujemy się zastanowić, co można by takiej społeczności zaproponować, wracamy do tradycji zdrojowych, odkrywamy piękno krajobrazu, przywracamy historię działań artystycznych itp. To też nawiązuje do pleneru z 1971 roku – co ciekawe, jednym z postulatów ówczesnych artystów było uczynienie zachodniej Polski strefą bez przemysłu, zachowanie jej jako przestrzeni relaksu, wypoczynku, turystyki i kontaktu z naturą. Poprzez sztukę staramy się na nowo uruchomić tę dyskusję.

Jeżeli miałabym się pokusić o sformułowanie definicji, która wyłania się z Waszych opowieści, to sztuka publiczna byłaby regularną, powtarzalną pracą z jakąś społecznością, a jej zadaniem byłoby odczarowanie zapomnianych lub zaniedbanych frakcji rzeczywistości, tak żeby mogły stać się społecznie użyteczne.

B.S.: Tym też może być. Ale, jak opowiadał Kuba, naszym godłem jest jednak królikokaczka, czyli figura, która jest jednocześnie i tym, i tamtym. To uwalniające, kiedy w ten sposób pomyślisz o działaniach artystycznych – bo za działaniem nie zawsze musi iść konkretna definicja. Nie wszystko, co robimy, da się przyszpilić. Jeżeli ktoś Ci mówi, że to nie jest sztuka, możesz się z tym zgodzić i pomyśleć o tym, co robisz w kontekście aktywizmu albo pracy u podstaw. Ale jeżeli spojrzymy pod innym kątem, to jednak jest to sztuka, działanie artystyczne. Taka perspektywa daje większą swobodę. Po prostu nie trzeba się trzymać jednoznacznych definicji. 

B.S.: Ten przepływ wiedzy i umiejętności odbywa się w różnych kierunkach. Jeżdżąc do Opolna, sama dużo się uczę o rzeczywistości, a będąc tam, wchodzę w sytuację, w której to ja jestem osobą, która nie wie, jak się zachować, nie wie, jakie są realia. Dlatego chcę tam wracać.

Chciałabym jeszcze zapytać o Waszą pracę w MSN. To specyficzna przestrzeń publiczna i określona grupa odbiorców. A jednak właśnie tutaj spędzacie większość swojego czasu zawodowego. Wasze działania w kontekście muzeum też są nietypowe i nie formalizują się w tradycyjnych kontekstach. Czym jest Departament Obecności?

J.D.: Naszej pracy w muzeum przyświeca koncepcja muzeum dóbr wspólnych lub muzeum pospolitego. Chodziłoby o instytucję, która w centrum swojego zainteresowania stawia nie obiekt artystyczny, tylko relacje, jakie sztuka buduje lub może zbudować. W powszechnym rozumieniu muzea to miejsca, które przede wszystkim pokazują wystawy, a w ramach pobocznej działalności robią też inne rzeczy – organizują wydarzenia, prowadzą badania, mają programy edukacyjne, działania online, dbają o dostępność itd. W naszej pracy zawsze w centrum stawiamy ideę, że muzeum jest machiną nawiązywania lub zmieniania relacji społecznych. Bardzo ważne jest też to, by rozpoznać, z kim się je nawiązuje, jakie społeczności gromadzą się wokół danej instytucji i jak jej używają. Dla jednych jest to przestrzeń prezentacji własnej sztuki, dla drugich miejsce, gdzie można obejrzeć prace artystów, jeszcze inni przychodzą tam zrobić transparenty na demonstrację, prowadzą warsztaty albo po prostu chcą posiedzieć w kawiarni i odpocząć. Kiedy współpracowaliśmy z aktywistkami z Extinction Rebellion Polska, udostępniliśmy im przestrzeń na spotkania ruchu klimatycznego. Czegoś jeszcze innego potrzebowała społeczność ukraińska po 24 lutego 2022 roku – przez wiele miesięcy prowadziliśmy centrum pomocy humanitarnej, wydawaliśmy ciepłe posiłki, organizowaliśmy pomoc prawną dla osób, które przyjeżdżały do Polski, itd.

B.S.: Te osoby też stały się publicznością muzeum – może nie sensu stricto, ale bywały w tej przestrzeni i używały jej według swoich potrzeb. I zresztą nadal używają podczas wydarzeń Solidarnego Domu Kultury „Słonecznik”. Kiedy dostaliśmy propozycję, żeby prowadzić program publiczny muzeum, który na początku nazywał się Departamentem Obecności, to był dla nas ekstatyczny moment. Poczuliśmy, że wreszcie mamy dostęp do środków i przestrzeni, które możemy udostępniać i redystrybuować. Że mamy coś, czym możemy się podzielić. Budując program, opieraliśmy się na różnych ważnych dla nas tematach, ale staraliśmy się uwzględniać też potrzeby różnych grup, które się do nas zgłaszały. Muzea są przestrzeniami publicznymi w tym sensie, że przychodzą tutaj różne prośby, propozycje i zapytania. Kiedy masz te środki do dyspozycji, możesz starać się jakoś na to odpowiedzieć.

J.D.: To nie zawsze musi mieć taki spektakularny efekt jak w przypadku „Słonecznika” czy pracy z aktywistami. Od kilku lat prowadzimy w muzeum grupy samokształceniowe, które wynikają z potrzeby edukacji na określone tematy. Na przykład do grupy czytelniczej poświęconej katastrofie klimatycznej dołączyły osoby bojące się o swoją przyszłość. To były nie tylko badaczki zainteresowane trudnymi zagadnieniami – przyszła też młoda matka martwiąca się o swoje dzieci, i bibliotekarka, która przeczytała artykuł w gazecie i się przestraszyła. Podobnie było z grupą dotyczącą kolonializmu. Część z uczestniczek zajmowała się tematem bardzo profesjonalnie i naukowo, a część po prostu chciała się dowiedzieć, jakim językiem powinna mówić o osobach migranckich i uchodźczych. Współpraca z takimi społecznościami sprawia, że osoby prowadzące muszą zmieniać swoje założenia – chodzi tu nie tylko o czytanie tekstów, ale też o uczenie się czegoś i bycie razem w tym procesie. Grupy, które gromadzimy wokół muzeum, czasem mają niewiele wspólnego ze sztuką. Ze względu na charakter instytucji oczywiście jakoś nią nasiąkają, ale nie ona jest najważniejsza. Z muzeum można korzystać na bardzo różne sposoby.

B.S.: Mam taką idealistyczną wizję przyszłości, której się trzymam, kiedy myślę o tym, że muzeum się powiększa i przeniesie się do nowej siedziby. Pojawi się na pewno wiele nowych wyzwań, ale chciałabym, żeby ta instytucja mogła być przestrzenią dobra wspólnego. Żeby mieszkanki i mieszkańcy Warszawy, a także osoby tu przybywające myślały o nim jak o swojej przestrzeni. I nieważne, że są tu kuratorzy, zasady i program – chodzi o to, by stało się miejscem, z którego ludzie nie boją się korzystać. A poza tym jest tu też sztuka.

J.D.: Nie musimy wymyślać, co ludzie chcą zobaczyć i czego chcą się dowiedzieć. Oni najczęściej sami wiedzą, czego potrzebują.

Warszawa, 2023

Rozmowa powstała w ramach projektu „Aktualizacja. Warszawa i jej sztuka publiczna” realizowanego przez Fundację Puszka i współfinansowanego ze środków ms.t. Warszawy.