SZTUKAPUBLICZNA.PL

Magda Grabowska: Podczas akcji Kelnerki. Instalacja w Warszawie (CSW Zamek Ujazdowski 2002) była Pani przebrana za kelnerkę, której fartuchem był obrus. Swoimi projektami performatywnymi zwraca Pani uwagę na codzienną, niewidoczną pracę, która przypisywana jest zazwyczaj jest kobietom. Czy mogłaby Pani opisać, jak definiuje społeczne i kulturowe role płciowe? Jak wpływa lub chce Pani wpływać na te definicje jako artystka?

Julita Wójcik: W pierwszych swoich akcjach zwracałam uwagę na pracę. Zazwyczaj pracę kobiet, które wciąż są mało doceniane. Zarówno prace jak i wykonujące je kobiety. W Kelnerkach podobnie jak w Obieraniu ziemniaków (Mały Salon Zachęty 2001) chodziło mi o wprowadzenie w obszar instytucjonalnej kultury kwestii zwykłej, codziennej kobiecej pracy. Zajęć, które sądząc po reakcjach w prasie uważane były, i nadal są, za czynności na tyle nieistotne i nieważne, że nie są godne do wystawiania na widok publiczny w narodowych instytucjach. Okazało się, że kobieca codzienność kłóci się z tym, co narodowe. Ale muszę tu jasno zaznaczyć, że to były działania czysto artystyczne. Formułowanie definicji nigdy nie było moim celem. Ten obszar zostawiam środowiskom akademickim. Teoretykom. Ja zajmuję się praktyką artystyczną. Nie interesuje mnie wpływanie na definicje. Preferuję wpływanie na rzeczywistość.

Julita Wójcik, Kelnerki. Instalacja 2002 CSW Zamek Ujazdowski, fot. dzięki uprzejmości artystki

W działaniach performatywnych, takich jak Manufaktura czy słynne Obieranie ziemniaków, odnosi się Pani do pojęcia i etosu pracy. Czy mogłaby Pani opisać, czym jest dla Pani praca jako stosunek społeczny i jaka jest Pani praca jako artystki?

Na początku starałam się z tego stosunku społecznego, jakim jest praca, stworzyć dzieło sztuki. Ostatnio, co zabawne, doszłam do momentu, w którym staram się przekonać wszystkich wokoło, że tworzenie dzieła sztuki to również praca. Działalność, za wykonywanie której oczekuje się wynagrodzenia. Od Obierania ziemniaków starałam się podważać to przekonanie, że sztuka jest czymś wyjątkowym, podkreślałam, że składa się na nią wiele normalnych aktywności, jakie wykonują inni ludzie. Z racji tego, że jestem osobą dosyć niezależną i cały proces decyzyjny lubię mieć w swoich rękach, nie zdecydowałam się na delegowanie części aktywności związanej z moją sztuką na jakąś reprezentującą artystów galerię. To powoduje, że znaczna część mojej artystycznej aktywności składa się ze zwykłych biurowych czynności. Wysyłanie i odbieranie korespondencji, negocjowanie umów, ustalanie treści zaproszeń, pisanie autorskich tekstów do katalogów. Oprócz tego ustalanie szczegółów dotyczących ekspozycji, przygotowywanie ilustracji do zaproszeń i katalogów. A w wolnych chwilach zajmuję się tworzeniem.

Julita Wójcik, Obieranie ziemniaków 2001, Mały Salon Zachęty Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, fot. dzięki uprzejmości artystki

W projekcie Pozamiatać po włókniarkach (Biała Fabryka L. Geyera 2003) wykonała Pani tytułowy gest w opuszczonej fabryce w Łodzi. Refleksja na temat losu zwolnionych kobiet zdaje się być komentarzem dotyczącym gospodarki neoliberalnej. Jaki jest Pani stosunek do polskiej rzeczywistości społecznej dziś?

Pozamiatać po włókniarkach rzeczywiście było komentarzem dotyczącym przemian gospodarczych, gentryfikacji miast i roli, jaką w tych procesach odgrywa kultura oraz tworzące ją podmioty, w tym artyści. Dosyć często ludzie kultury pełnią rolę sprzątaczek. Wszyscy jesteśmy zaprzęgani do pracy na rzecz uprzątnięcia przestrzeni miejskich z reszek śladów po pracownikach fizycznych. Czyścimy, wybielamy społeczno-przestrzenne konteksty pod przyszłe inwestycje. Tak działo się w Łodzi w fabrykach włókienniczych, tak dzieje się w Gdańsku na terenach postoczniowych. Tak dzieje się w Warszawie...

Julita Wójcik, Pozamiatać po włókniarkach 2003 Biała Fabryka Ludwika Geyera w Łodzi, fot. dzięki uprzejmości artystki

Co ciekawe kultura nie tylko służyła do wybielania, ale również to na tym polu wypracowywano nowe formy zatrudnienia które później przeniesiono na inne obszary pracy najemnej. To na potrzeby działalności twórczej stworzono model umów o dzieło, które ostatnio stały się przekleństwem coraz większej liczby zawodów. Tak jak wspomniałam wcześniej, ze sprzątania starałam się stworzyć dzieło sztuki a teraz doszliśmy do momentu, kiedy powszechnie sprzątanie wykonuje się w ramach umowy o dzieło. Czyli sprzątanie w obowiązującym porządku prawnym stało się dziełem.

O tym jak postrzegam dzisiejszą rzeczywistość opowiadała moja ostatnia wystawa indywidualna w Gdańskiej Galerii Miejskiej zatytułowana Bez widoków (2016). Punktem wyjścia dla niej była dokumentacja z akcji, którą zrealizowałam w 2005 roku w Budapeszcie pod tytułem Prognoza pogody, czyli demokratyczne głosowanie na pogodę.

Julita Wójcik, Prognoza Pogody 2006, Budapeszt, fot. dzięki uprzejmości artystki

Dokumentacja zaczyna się słowami: „Opuszczałam Polskę, gdzie gęstniała coraz mniej demokratyczna atmosfera”. Dalej na wystawie była muzealna gablotka z Umową o pracę (2012), czyli podania o pracę jakie wysyłałam jako artystka do instytucji wystawienniczych. Pisałam do nich, bo pragnęłam zasygnalizować, że chcę z nimi współpracować na bardziej cywilizowanych warunkach. Że branie udziału w organizowanych przez nie wystawach to jest praca. I tak jak pracownicy tych instytucji za organizowanie wystaw pobierają wynagrodzenie i mają odprowadzane składki zdrowotną i emerytalną, tak również ja, jako artystka współtworząca wystawy też chciałabym mieć ubezpieczenie socjalne. Z czasem się okazało, że ten lęk wynikający z braku poczucia stabilności nie towarzyszy tylko mnie. Że artyści już nie jako pojedyncze osoby, ale jako grupa zawodowa zorientowali się, że mają identyczną sytuację socjalną jak wiele innych grup pracowniczych coraz powszechniej zatrudnianych na zasadach outsourcingu. I że ten skumulowany lęk wykorzystany przez populistycznych polityków leży u źródeł obecnej polskiej, europejskiej i globalnej rzeczywistości społecznej, rzeczywistości, którą skwitowałam tytułem Bez widoków. 

Julita Wójcik, Umowa o pracę, wystawa Bez Widoków GGM2 w Gdańsku fot.: Michał Szlaga

W Gdyni założyła Pani ogródek (Mój ogród 2000/1), w Zielonej Górze Oczko wodne (BWA 2002). Sprowadziła Pani kozy strzygące trawnik do ubogiej dzielnicy Gdańska-Oruni (Rewitalizacja Parku Schopenhauera 2002). Pani sztuka bezpośrednio wpływa na przestrzeń, tworząc otoczenie bardziej przyjazne mieszkańcom. Jaki był nadrzędny cel Pani interwencji? 

To nie tylko tworzenie bardziej przyjaznego otoczenia, ale przede wszystkim tworzenie własnej przestrzeni do działania. Szukanie szerszego, bardziej bezpośredniego kontaktu z odbiorcami. Bez pośrednictwa instytucjonalnego w postaci galerii, do których przychodził dosyć wąski zamknięty krąg gości. To kierowanie się w stronę ludzi, którzy nigdy by się nie zdecydowali na wizytę na wystawie. Interesowało mnie wciąganie ich w obszar sztuki. Rozciąganie sztuki na całokształt życia, jak ujął to kiedyś Strzemiński: Nie bierne uleganie oparom sentymentalnego roztkliwienia i leniwej kontemplacji, lecz aktywność widza poprzez sztukę, rozciągająca się na całokształt życia.

Julita Wójcik, Rewitalizacja Parku Schopenhauera 2002, Gdańsk Orunia, fot. dzięki uprzejmości artystki

Oczywiście jedną z konsekwencji tych działań była poprawa jakości przestrzeni publicznych. Orunia ma dzisiaj jeden z piękniejszych terenów parkowych w Gdańsku. Gdynia zatrudnia miejskiego ogrodnika, który co roku projektuje najlepsze w trójmieście kompozycje kwiatowe i nasadzenia na pasach zieleni pomiędzy jezdniami i na miejskich skwerach. 

Julita Wójcik, Mój ogród 2000/1 Gdynia, fot. dzięki uprzejmości artystki

Jako Gilala – postać w kostiumie z czarnej gąbki – jeździła Pani w Sopocie na łyżwach. Kim jest Gilala i o czym nam mówi jej postać?

Ten wielki gąbkowy uniform był dla mnie swoistym ochraniaczem. Miał mnie osłaniać przed skutkami realizowania akcji w przestrzeniach publicznych. Od kiedy obrałam ziemniaki w Galerii Narodowej przestałam być anonimowa, zaczęto mnie rozpoznawać. Gigantyczna lala to kostium, który dawał możliwość dalszej realizacji działań performatywnych osobiście, ale jednocześnie pozwalał mi się ukryć. Poprzez to, że był w formie uproszczonego piktogramu przedstawiającego kobietę, nadawał moim działaniom bardziej uniwersalny charakter. Nie jestem zbyt towarzyska, nie utrzymuję zbyt wielu kontaktów. Wystąpienie publiczne dla mnie osobiście zawsze jest dosyć sporym obciążeniem. Ale jednocześnie staram się, aby to nie stanowiło ograniczenia dla mnie. I właśnie cykl akcji w gigantycznym kostiumie dawał mi tą możliwość. Dodatkowo stanowił polemikę z nadobecnością sztuki figuratywnej w przestrzeni publicznej. Właściwie większość moich działań jest wyrazem przeciwstawiania się konserwatyzmowi w sztuce objawiającemu się w klasycznych formach artystycznych, takich jak malarstwo, rzeźba figuratywna.

Julita Wójcik, Jazda Figurowa 2005, Sopot, fot. dzięki uprzejmości artystki

W akcji Figura Pomnikowa przeprowadzonej w Pradze na moście Karola starałam się zasłonić Gilalą figurę św. Nepomucena – rzeźbę, która jest główną atrakcją tego miejsca. Każdy turysta musi ją pogłaskać czy zrobić sobie z nią selfie. 

Julita Wójcik, Figura pomnikowa 2005, Most Karola w Pradze, fot. dzięki uprzejmości artystki

Wyścig na 3600 ms2 (2008) prowadził przez 3600 metrów wystawy podczas inauguracji ms2 – nowej filii Muzeum Sztuki w Łodzi. Wcieliła się Pani w rolę biegaczki, z przymrużeniem oka odnosząc się do celebracji otwarcia, a także znaczenia instytucji sztuki i muzeum. Z kim się Pani ścigała i co było na mecie? Jak pracuje się Pani w przestrzeni publicznej, a jak w galeryjnej?

Wiadomo, co jest na mecie każdego wernisażu. Wino, koreczki z oliwkami, rozmowy o przyszłych wystawach – słowem bankiet. W niektórych okolicznościach mówi się na to „meta”. Mimo że najczęściej pracuję w przestrzeni poza instytucjami, to nie zaprzeczę, że źródło prestiżu jakie bije od muzeów nie jest mi obojętne. Ale podobnie jak przestrzeń publiczną również tę instytucjonalną traktuję jako kontekst, który wykorzystuję w swojej sztuce. Tak było z ziemniakami i narodową galerią, gdzie zadałam pytanie czy codzienna praca w kuchni jest godna tego, aby ją pokazać w przestrzeni narodowej. Tak było również z nową przestrzenią ms2. Potraktowałam ją jako 3600 metrów kwadratowych prestiżu, o który artyści będą się teraz ścigać. I starałam się wszystkich wyprzedzić na tym otwarciu: Kobro, Strzemińskiego, Szapocznikową, Opałkę, Krasińskiego, Beresia... Nie traktuję przestrzeni galerii tylko jako neutralnego tła do prezentacji sztuki. Ta przestrzeń również zawiera w sobie sensy i znaczenia. One szczególnie czytelne i widoczne są dla artystów. Dla części widzów wszystkie muzea są jednym muzeum, ale osoby, które zajmują się sztuką na poważnie, doskonale rozczytują kody zapisane w poszczególnych przestrzeniach muzealnych. Dla mnie muzeum to też jest przestrzeń publiczna. O dużo bardziej zagęszczonym kontekście. Bo w jego skład wchodzą również kwestie relacji instytucji i artysty. 

Julita Wójcik, Wyścig na 3600 ms² (metrów sztuki do kwadratu) 2008 Otwarcie MS2 Muzeum Sztuki Manufaktura w Łodzi, fot. dzięki uprzejmości artystki

Wcielała się Pani często w rolę sportsmenki w kontekście projektów związanych z instytucjami sztuki – także grając w tenisa w Muzeum Narodowym i uprawiając szermierkę w CSW w Warszawie (Rozprawa malarska, 2008). O czym mówi konfrontacja sportu z galeriami sztuki?

Dla mnie o tym, że jako artystka nie tylko ścigam się z innymi artystami o tą przestrzeń, ale również konkuruję z instytucjami o to, kto jest bardziej upoważniony do interpretowania sensów zawartych w moich działaniach. Rozgrywka muzealna (2008) pokazywała, że w konkurencji z tak rozbudowanymi monumentalnymi instytucjami jak np. Muzeum Narodowe artysta w pojedynkę jest słabszym graczem. Ale nie znaczy to, że nie należy do takich pojedynków przystępować. Poddawać się czy dezerterować bez walki? Mnie akurat udało się znaleźć sojuszników, innych artystów i poprzez współpracę w Obywatelskim Forum Sztuki Współczesnej na pewnych polach zmienić zasady gry, jakie obowiązywały pomiędzy artystami a instytucjami. 

Julita Wójcik, Muzealna rozgrywka 2008 Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. dzięki uprzejmości artystki

W Orońsku próbowała Pani stworzyć unistyczną kompozycję z łat krów na pastwisku (Pejzaż unistyczny, 2007). Czytała im Pani teorię dzieł Strzemińskiego. W projekcie Dyscyplina Abstrakcyjna (stadion WDA w Świeciu, 2009), odwracając ideę twórczości Daniela Burena, zorganizowała Pani bieg przez czarno-białe płotki, poszukując życiowych zastosowań dla teorii sztuki. Czy mogłaby Pani opowiedzieć, jak odniesienia do historii i teorii sztuki wpływają na Pani sztukę w przestrzeni publicznej?

U podstaw tego działania nie leży pytanie o to, jak odniesienia do historii i teorii sztuki wpływają na moją sztukę w przestrzeni publicznej, tylko jak wpływają na samą przestrzeń publiczną, a szczególnie jak zmieniają przebywających w tej przestrzeni potencjalnych widzów i odbiorców.

Julita Wójcik, Pejzaż unistyczny 2007 Orońsko, fot. dzięki uprzejmości artystki

Nigdy nie ukrywałam, że tym co mnie popychało do wyjścia z ciasnej, zamkniętej przestrzeni galerii na zewnątrz to potrzeba kontaktu ze zwykłym, przeciętnym człowiekiem. Takim, dla którego sztuka nie jest chlebem powszednim. Tacy ludzie rzadko zakręcają do galerii czy muzeów, zwłaszcza ze sztuką współczesną. W takim razie to ja decyduję się wychodzić ze sztuką do nich. Nie tylko dlatego, że ich codzienne życie jest dla mnie interesujące, ale również po to, żeby pokazywać im co jest ważne dla mnie. W końcu sztuka to język komunikacji. Służy do porozumiewania się. Ale żeby go rozumieć, trzeba też znać jego zasady, historię jego powstawania, kształtowania się. Niestety w polskiej edukacji mamy gigantyczny deficyt edukacji artystycznej. Szczególnie, jeżeli chodzi o kulturę wizualną. Dlatego też czasami decyduję się na takie karkołomne eksperymenty z adoptowaniem teorii artystycznych do codziennych aktywności. Traktuję to jako element edukacji.

Julita Wójcik, Dyscyplina abstrakcyjna 2009 stadion WDA w Świeciu, fot. dzięki uprzejmości artystki

Napisała Pani: „Tęcza na placu Zbawiciela nie jest i nie była wymierzona przeciwko komukolwiek. Nie wzniesiono jej w imię walki. Powstała jako wspólnie wykonane dzieło, którego symbolika jest pozytywnym wezwaniem do tolerancji, poszanowania godności ludzkiej i prawa do posiadania własnych przekonań i poglądów”. Czy mogłaby Pani przybliżyć ideę, która pierwotnie stała za Tęczą, a stała się antycypacją pogłębiających się podziałów w polskim społeczeństwie? 

Pierwotna idea Tęczy deklarowana przeze mnie na początku opierała się na tym, że artysta może scedować część swojej kompetencji na widza. Może pozostawić mu swobodę w interpretowaniu tego, co widzi. Można wykreować znak, symbol, który jest na tyle otwarty, że odbiorca będzie mógł wpisać w niego, czy projektować na niego własne znaczenia. Dlatego od samego początku unikałam jednoznacznego definiowania Tęczy. Sugerowałam, że każdy może w niej zobaczyć to, co chce. Paradoksalnie okazało się, że środowiska narodowo-katolickie widzą w niej symbol ruchów LGBTQ i dlatego nie były w stanie znieść jej obecności w przestrzeni publicznej. Z drugiej strony krytyk artystyczny z Gazety Wyborczej Karol Sienkiewicz uparcie twierdzi, że była ona biblijnym symbolem pojednania człowieka z Bogiem. To pokazuje, że zgodnie z moją intencją każdy widzi w Tęczy to, co chce w niej widzieć. Na szczęście było bardzo wielu ludzi, którzy działania z Tęczą potraktowali jako symboliczną przestrzeń, w ramach której mogą zademonstrować swoją otwartość na innych. Oni decydowali się, mimo wielokrotnych podpaleń, przychodzić i uczestniczyć w odbudowywaniu tej pracy.

Julita Wójcik, Tęcza 2012-2015, Plac Zbawiciela w Warszawie, fot. dzięki uprzejmości artystki

Dzięki zainstalowanej w komarze-dronie (Dron, 2014) kamerze, każdy może przez internet podglądać przechodniów w Parku Śląskim, a odbiorcy widzą swój obraz z kamery umieszczonej na instalacji. Co Panią pociągało w tym podglądactwie ­– opresyjnej formie kontroli?

Pociągała mnie natura. Można powiedzieć, że to co Pani nazwała „podglądactwem” – ta potrzeba ciągłego fotografowania, filmowania, obserwowania – jest właściwie dominującą naturą człowieka. Wszystko staramy się podejrzeć. Od skali mikro do makro. A ja zdecydowałam się podglądać wypoczywających ludzi.

Julita Wójcik, Dron 2014, Park Śląski w Chorzowie, fot. dzięki uprzejmości artystki

Pociągała mnie atmosfera parku w Chorzowie. W samym środku zagłębia węglowego, na dawnych kopalnianych hałdach Ziętek – były śląski wojewoda z czasów PRL zrealizował ideę pracowniczego parku. Miejsca, gdzie górnicy wraz z rodzinami mogli w niedzielę, bez zbytniego nadwerężania domowego budżetu podjechać tramwajem i poczuć się jak na wczasach. Kolejka górska, kolejka wąskotorowa, ogród zoologiczny, ogród różany, obserwatorium astronomiczne, jeziorka, rowery wodne, leśne alejki, rzeźby kwiatowe. To taki polski wakacyjny kurort w pigułce. I wszystko dostępne bez opuszczania miasta. Jedyne, czego brakowało z powodu zanieczyszczonego powietrza to komary. Dzisiaj wakacje kojarzą się nie tylko z komarami, ale przede wszystkim z nieprzebranymi ilościami filmów i zdjęć w internecie. Każdy, zanim się gdziekolwiek ruszy na wakacje, w nowe miejsce, to najpierw w Google Street View sprawdza całą okolicę. Potem wyszukuje najbliższych kamer internetowych, aby skontrolować jaka jest pogoda. Sprawdza na Facebooku opinie i zdjęcia zamieszczone przez innych odwiedzających. A jak już dotrze na miejsce, to rozsyła po wszystkich znajomych z Facebooka, Instagrama, Whatsappa setki fotografii. Tak, jest to opresyjne. Tak samo jak komary latem. Taka już jest natura, komarów i kamer. Wszędzie nas wypatrzą.

Julita Wójcik, Dron 2014, Park Śląski w Chorzowie, fot. Aleksandra Litorowicz

Bogactwo odnosi się także do bogactwa dóbr naturalnych miasta oraz zmian, które zachodzą w Katowicach. Jak ważny jest dla Pani kontekst lokalny?

Jest najważniejszy. Właściwie to zawsze, od samego początku stanowi dla mnie punkt wyjścia. W końcu w Obieraniu ziemniaków „kontekst lokalny” Narodowej Galerii Sztuki był równie ważnym składnikiem akcji jak same ziemniaki. W tej akcji oprócz aspektu pracy nie tyle chodziło o obranie ziemniaków, co o obranie Zachęty z jej namaszczonej, narodowej otoczki. I to przeciwko temu protestowały wtedy narodowo-katolickie środowiska.

Julita Wójcik, Bogactwo 2011, Katowice, fot. dzięki uprzejmości artystki

Tak samo lokalny kontekst łódzkiej fabryki był istotnym elementem akcji Pozamiatać po włókniarkach. Ostatnio w ramach wystawy Pany Chłopy Chłopy Pany (2016) w nowosądeckim skansenie zrealizowałam Akcję w domu posła. W domu chłopskiego posła Wincentego Myjaka czytałam kodeks pracy. Jego regulacje przy dzisiejszych formach zatrudnienia pełnią podobną rolę jak skansen. Oba są świadectwem pewnej historii. Tylko, że tak jak dzisiejsza wieś jest już kompletnie w innym miejscu niż ta ze skansenu, tak samo kodeks pracy kompletnie nie przystaje do dzisiejszych umów o pracę. Szczególnie interesuje mnie kwestia pracy, ale to, w jaki sposób o niej opowiadam w swoich działaniach zazwyczaj bezpośrednio wynika z lokalnego kontekstu. Dlatego najczęściej moje działania mają charakter tymczasowy, są akcjami. Realizowanie ich w innym miejscu czy czasie stałoby się bezzasadne.

W dzielnicy Kozanów we Wrocławiu stworzyła Pani instalację, która ma pomóc mieszkańcom w razie powodzi, dostarczając im narzędzi do działania i ratunku. Czy mogłaby Pani opisać proces współpracy z mieszkańcami przy tym projekcie? Jak pracowało się Pani na osiedlu mieszkaniowym?

Bezdech. Model punktu oporu przed brunatną falą (2016) kwestie powodzi traktował jako przenośnię do dzisiejszej sytuacji politycznej. Dotyczył zarówno powodzi z 1997 roku, kiedy to Odra całkowicie zalała Kozanów, ale dotyczył również obecnej fali nienawiści, która zalewa polskie ulice. To właśnie we Wrocławiu w zeszłym roku przekroczono stany alarmowe narastającej ksenofobii, kiedy spalono na rynku kukłę Żyda. Planowałam w ramach swojej akcji przeprowadzić ćwiczenia przeciwpowodziowe polegające na wspólnym budowaniu wału z worków z piaskiem, aby symbolicznie powstrzymać wzbierającą brunatną falę. W ramach tych działań zaprosiłam pracowników lokalnego centrum zarządzania kryzysowego do spotkania z mieszkańcami. Ludzie mieszkający na tym osiedlu cały czas odczuwają traumę powodzi z 1997 roku. Pragnęli się dowiedzieć, jak obecnie ich domy są zabezpieczone przed falą. Chcieli to usłyszeć bezpośrednio od osób zaangażowanych w ochronę przeciwpowodziową. Nawet udało się tym zainteresować ludzi z centrum antykryzysowego. Niestety władze miasta zablokowały dalszą współpracę, argumentując, iż wzbierająca brunatna fala nie stanowi zagrożenia dla miasta Wrocławia.

Julita Wójcik, Bezdech. Model punktu oporu przed brunatna falą 2016, osiedle Kozanów we Wrocławiu, fot. dzięki uprzejmości artystki

Oczywiście jak tylko zaczęłam wznosić z worków z piaskiem mój punkt oporu, większość starszych mieszkańców opowiadała o swoich traumatycznych przeżyciach z 1997 roku. Ale narzekała też na wzbierającą falę agresji wśród osiedlowej młodzieży. I ta pewnego dnia mnie dosięgła. Jak tylko w prasie pojawiły się anonse dotyczące projektu W poszukiwaniu cudownego, w ramach którego działałam na Kozanowie, pojawiła się młoda dziewczyna, która specjalnie przyszła z drugiego końca osiedla tylko po to, aby zalać mnie falą wulgarnych wyzwisk w stylu „ty lewacka k...wo od Tęczy”. Całe szczęście organizatorom projektu udało się w końcu zorganizować spotkanie mieszkańców Kozanowa ze specjalistami od zabezpieczeń przeciwpowodziowych z Wrocławskiego Centrum Zarządzania Kryzysowego jak i z lokalnym Liderem Powodziowym, na którym dowiedzieli się jak miasto Wrocław zabezpiecza się przez ponowną powodzią.

Julita Wójcik, Bezdech. Model punktu oporu przed brunatna falą 2016, osiedle Kozanów we Wrocławiu, fot. dzięki uprzejmości artystki

Gdańsk, 2017