Mnie kręci ta opcja kowbojska

kadr dzięki uprzejmości artysty

Rozmowa
z Łukaszem Jastrubczakiem

Magda Grabowska: W Twojej twórczości można odnaleźć wiele odniesień – czerpiesz z inspiracji filmowych, muzycznych, teoretycznych, awangardowych. Jaką metodę pracy obierasz, rozpoczynając nowy projekt?

Łukasz Jastrubczak: Gdy inicjuję pracę nad danym projektem, polegam przede wszystkim na intuicji i przypadku. Moje realizacje wynikają z problemu, który aktualnie mnie interesuje. W pewnym momencie były to złudzenia oraz to, w jaki sposób odbieramy rzeczywistość i jak na nią patrzymy. Przykładowo, większość prac realizowanych od 2009 do 2013 roku powstało na potrzeby moich refleksji na temat perspektywy zbieżnej i tego, jak rzeczywistość jest przedstawiana w dwuwymiarze. Problem perspektywy przeistacza się w problematykę percypowania sztuki czy myślenia o sztuce w naszej kulturze na przykład jako o czymś, co ma charakter uduchowiony. Stąd w pewnym momencie w mojej twórczości pojawia się duch artysty konceptualnego. Zawsze jest jakiś pierwszy impuls, który rozpoczyna proces refleksji i tworzenia. Jednym z nich był film Fatamorgana Wernera Herzoga. Pomyślałam sobie wtedy, że Fatamorgana to świetny tytuł i zarazem zjawisko, które obejmuje klamrą całą moją refleksję na temat perspektywy i postrzegania. Widzimy i wierzymy w to, że coś istnieje, mimo że tak naprawdę nie istnieje. Ale właściwie kto stwierdza, że coś nie istnieje lub istnieje? Ostatecznie całość refleksji zmaterializowana została pod hasłem Miraż, który ostatecznie wydał mi się lepszym tytułem niż Fatamorgana.

Pozostańmy przy kwestii złudzenia. Wiele Twoich projektów dotyka zderzenia fikcji i rzeczywistości.

Te światy się przenikają. Często zastanawiam się nad tym, jak patrzymy na rzeczywistość – co jest jej głównym elementem składowym, co myślimy o tym, na co patrzymy. Czy patrząc na otaczający nas świat, myślimy o nim jako o konkretnych budynkach i relacjach kształtu, czy kwestie zapożyczone z kultury wizualnej mają wpływ na to, jak postrzegamy otaczającą nas rzeczywistość? Przykładowo, czy patrząc na wieżowce w centrum Warszawy określamy ich wartość estetyczną, czy traktujemy jako całość i odnosimy do amerykańskiego pejzażu, który przyswoiliśmy przez okres dzieciństwa i młodości, oglądając masowo hollywoodzkie filmy. Zatem czy oglądane przez nas filmy wpływają na to, jak percypujemy rzeczywistość i co w danym momencie czujemy i widzimy. Osobiście uważam, że kino amerykańskie, to popularne, które ma charakter propagandowy, zaanektowało nasz/mój sposób patrzenia, myślenia o rzeczywistości. Z tego wynika moje zainteresowanie problemem przenikania się fikcji i rzeczywistości. I ten problem jest obecny w moich pracach.

Jaką podróż miał odbyć Śpiący kowboj i jak to wpłynęło na jego ostateczny kształt? 

Koncepcja była taka, że miał pojechać na prawdziwą amerykańską pustynię, gdzie miał się stopić. Kowboj z czarnej plasteliny powstał według pierwotnego planu – pusty w środku. Był osadzony na siatce, miał cienką, tylko 5-centymetrową powłokę. Uderzenia wewnątrz skrzyni miały go deformować. Dodatkowo, ciepło pustyni w Arizonie, miało go tak bardzo zniekształcić, by doprowadzić go do wręcz abstrakcyjnej formy. Wybrałem Tucson, miasteczko, gdzie kręcono wiele westernów, w tym El Dorado. Eldorado było istotną figurą dla całej tej historii ze względu na poszukiwanie złota, mitycznej krainy pełnej szczęścia, którą pragnęli znaleźć konkwistadorzy. Kowboj miał odbyć tę podróż sam, beze mnie. Materia miała więc podróżować, podążając za ideą. Dzięki funduszom na wystawę „Tarnów. 1000 lat nowoczesności” udało się to zrobić. Niestety nie starczyło czasu ani pieniędzy, żeby kowboj pojechał aż do Arizony. Dopłynął statkiem do Nowego Jorku, gdzie przez kilka dni był przetrzymywany w urzędzie celnym. To było świadome – chodziło o to, żeby on nie wydostał się poza ten urząd. Celnicy, kiedy zobaczyli opis, że to jest skrzynia, której zawartość została wysłana, aby zostać odesłana tylko po to, żeby sprawdzić, jak się zachowuje materiał w podróży i zobaczyli co to za materiał – realistyczna rzeźba Śpiącego kowboja – musieli mieć niezłą polewkę. Sfotografowali go i odesłali. Więc on naprawdę odbył tę podróż. Wszystko udało się na czas, tylko nie starczyło go na miesięczną powrotną podróż statkiem, więc wrócił samolotem. Najprawdopodobniej obijał się w nim podczas spadania i wznoszenia, dlatego wrócił taki skompresowany. Był lekko stopiony, więc temperatura na niego wpłynęła, ale nie aż tak bardzo, żeby stworzyć z niego abstrakcyjną formę. Gdy go zobaczyłem po otwarciu skrzyni, byłem totalnie podjarany. Nie spodziewałem się, że aż tak dziwnie się zdeformuje.

Łukasz Jastrubczak, Śpiący Kowboj, fot. dzięki uprzejmości artysty

W projekcie Działanie na słońcu w Nowej Hucie sięgasz do utopii wpisanej w architekturę socrealizmu i jej związków ze słońcem. W Szczelinie przenosisz na wzór geometryczny upadek utopii modernizmu. Czy mógłbyś opisać rolę utopii w Twoich projektach?

Utopijność, która pojawia się w moich realizacjach, wynika z mojego zainteresowania kwestią relacji między ideą a materią i problemem przekładalności idei w materię. W Perspektywie porażki, gdzie idę przez Florencję ze złotymi patykami, które się zbiegają w liniach perspektywicznych, jestem zupełnie niezauważany przez ludzi... Szedłem ulicą, przy której znajduje się Galeria Uffizi, w zbiorach której są bardzo znane obrazy, które można znaleźć w podręcznikach do nauki plastyki. Mnóstwo osób przyjeżdża obejrzeć te hity, płaci za bilety, stoi w kolejkach, żeby „zaliczyć” Galerię Uffizi i obejrzeć to, do czego wszyscy odnoszą się jako do sztuki. A w tym momencie pomiędzy ludźmi stojącymi w kolejkach ja realizuję performance. Nikt zupełnie nie zwraca uwagi na ten mój performance i wtedy ja padam na ziemię ugodzony strzałem z wyimaginowanej strzelby. Ludzie obchodzą mnie dookoła i właściwie nie interesuje ich to za bardzo. Na przykładzie tego projektu widać, że założenie, że robimy teraz sztukę i to co robimy ma wartość, w rzeczywistości nie ma żadnej wartości dla odbiorców, jeśli nie zaprzęgniemy w to całego aparatu instytucjonalnego, promocji, edukacji itd. W tym sensie działalność artystyczna, w wymiarze czystym, pozbawionym mariażu z instytucjonalnością jest utopijna. 

Łukasz Jastrubczak, Perspektywa porażki, fot. dzięki uprzejmości artysty

W Działaniu na słońcu byłem przebrany za ducha artysty konceptualnego. Stałem na placu centralnym w Nowej Hucie i grałem na flecie do pomarańczowego okręgu, który unosił się na balonach z helem. Znowu więc realizuję performance, który ma być właśnie tym dziełem sztuki, robię jakieś czary-mary, a ludzie mają to gdzieś. Na przykład podchodzą do mnie, kiedy mam maskę i gram na flecie i pytają, czy mogą balon dla dziecka. Nowa Huta została zaprojektowana w myśl pewnej idei. Koncept zakładał, że przykładowo w tym miejscu będą mieszkać pracownicy z naszych fabryk, a w tym centralnym miejscu będą wypoczywać, tutaj ich dzieci będą chodzić do przedszkoli. Sami pracownicy będą chodzić do wybudowanych kin i teatrów i się edukować. Wydaje mi się, że szczególnie dziś widać jak ta idea spotyka się z rzeczywistością i to świeżo wybudowane miasto, które miało być konkurencją dla tradycyjnego Krakowa, staje się dziś jego zapleczem. Nie wartościuję tego, nie mówię, że to jest lepsze czy gorsze, tylko po prostu zwracam uwagę na ten aspekt zderzenia idei z materią, z rzeczywistością. Ja zakładam, że będę tworzył sztukę w tym miejscu, które opatrzone jest stemplem instytucjonalnym (performance odbywał się w ramach ArtBoom festiwalu), ale ludzi to mało interesuje, że odbywa się w tym momencie jakaś sztuka. Sztuka ma dla nich inne znaczenie, jest czym innym, jej w ich rzeczywistości nie ma. Nie dokonuje się żadna forma wymiany, żadne treści i znaki nie są przekazywane i interpretowane. Moja idea zderza się z materią, z rzeczywistością.

Łukasz Jastrubczak, Działanie na słońcu, fot. dzięki uprzejmości artysty

Swoją drogą uważam, że sztuka nie ma charakteru stałego, to znaczy nigdy nie możemy stwierdzić z pewnością czym ona jest lub co możemy do niej zaliczyć. Malarstwo renesansowe miało określony swój kod kulturowy w swoim czasie, a dzisiaj jest produktem na koszulki. W momencie, kiedy wykonuję performance, który uważam za sztukę i przebieram się za tego ducha artysty konceptualnego, który to duch już umarł wraz ze sztuką, która też już umarła w latach 70., to staram się zasygnalizować coś, czego właśnie już nie ma – nieobecność.

Często tworzysz projekty prawie niewidzialne, trudne do znalezienia czy odróżnienia od rzeczywistości, ulegające szybkiemu rozpadowi. I właśnie taki ma być w Twoim zamierzeniu ten efekt? 

Zawsze starałem się wymyślać rzeczy, które jestem w stanie zrobić sam i przeważnie tak się działo. Wcześniej miałem o wiele mniejsze umiejętności technologiczne, niż mam teraz, po tych latach doświadczeń artystycznych i różnych remontów. Dlatego te realizacje kiedyś były bardzo kruche i nietrwałe, a ich materialność zupełnie nie przystawała do jakichkolwiek wytycznych technologicznych w żadnej dziedzinie, nawet w sztuce. Gdy coś zrealizowałem, przeważnie było to z kartonu, jakoś dziwnie połączone i się waliło. Później stało się to jednym z głównych wątków mojej twórczości – jak przenikają się światy, tego, co chcemy zrobić, co planujemy i jak to w rzeczywistości się udaje. Kręcą mnie bardziej chwilowe sytuacje, a nie stawianie sobie pomników. Często zastanawiam się nad tym, jaką tworzę relację z odbiorcą? Jaką te chwilowe sytuacje spełniają funkcję społeczną? W Szczelinie lubię to, że rzeczywiście jej nie widać, że jest ukryta pod ziemią. Gdy stajesz obok tabliczki informacyjnej i nie pójdziesz kilka kroków dalej, to tej rzeźby nie zobaczysz. Wydaje mi się, że są jeszcze ludzie podobni do mnie, którym spodoba się właśnie to, że tego nie widać. Moje nietrwałe i niewidoczne propozycje to trochę droczenie się. Bo ile można się jarać tym, że coś widać, jeśli można się jarać tym, że czegoś nie widać? Druga kwestia to dokumentacja – projekty można zobaczyć w formie cyfrowej, więc one nie są do końca nietrwałe. Nikt nie wyłapał sytuacji z Florencji. Wszyscy za to obejrzeli film, który był w przestrzeni galeryjnej. Film oprócz tego, że dokumentuje performance, sam stanowi dzieło sztuki. I tu pojawia się zakłamanie. Udokumentowałem performance, którego nikt nie zczaił, ale dzięki pokazaniu dokumentacji w odpowiednim kontekście galeryjnym, wszyscy to wtedy czają. Więc ta kruchość jest udawana, wsparta przez digitalizację i jej instytucjonalne podtrzymywanie. Ale z drugiej strony nie ma w tym nic złego, gdyż ta materializacja w formie zapisu umożliwia komunikację z widzem. Pozostaje jedynie pytanie, co jest sztuką, czy to co się działo i już się rozpadło, czy to co jest zapisane w określonym medium?

Łukasz Jastrubczak, Szczelina, fot. dzięki uprzejmości artysty

Czy wtedy ta sztuka to jest jeszcze sztuka w przestrzeni publicznej? 

No właśnie. Sztukę w przestrzeni publicznej można traktować jako tę, która się komunikuje z publicznością i jest dostępna za darmo. A nie taką, którą się gdzieś ukrywa lub się o niej nie mówi, czy płaci się bilet wstępu, aby ją obejrzeć. Praca Perspektywa porażki była robiona z myślą o konkursie „Spojrzenia” (konkurs, w którym artysta zwyciężył w 2013 roku – przyp.), więc do sytuacji galeryjnej. Działania na słońcu nigdzie nie pokazywałem w formie dokumentacji, video znajduje się natomiast na mojej stronie internetowej, którą traktuję jako domenę darmowej i ogólnodostępnej dystrybucji moich prac. Odpowiedź na to pytanie nie jest zatem prosta. Ale znów nie chcę wartościować, bo doceniam zarówno takie realizacje artystyczne, które dostępne są tylko ich twórcom jak i te, które są dostępne publicznie.

Zatem istnienie dokumentacji pracy czy działania wykonanego w przestrzeni publicznej nie koliduje i nie wprowadza zmiany w obrębie statusu tego dzieła sztuki (w przestrzeni publicznej), wręcz przeciwnie – usprawnia komunikację z widzem, w przypadku efemerycznych działań i takich wykonanych w trudno dostępnych dla widza miejscach. Praca ta musi być natomiast prezentowana publicznie – czy to w formie ogólnodostępnej platformy internetowej lub otwartej wystawy galeryjnej, czy dokumentacji fotograficznej umieszczonej na ławce w parku. 

Grasz w zespołach i sfera dźwiękowa jest dla Ciebie ważna. Mógłbyś powiedzieć jak to wpływa na Twoją twórczość? 

W twórczości artystycznej (wizualnej) nie zależy mi aż tak bardzo na kontakcie z widzem, raczej się ukrywam. Wolę, żeby każdy sam sobie odszyfrował różne rzeczy i intymnie obcował z tym, co mu proponuję. W muzyce to, co jest fajne, a czego mi brakuje w sztuce, to kontakt z energią, która się aktywuje pomiędzy osobami, z którymi grasz albo z osobami, które cię słuchają. Granie z kimś mnie bardzo nakręca. W sztuce jest to dla mnie trudne do osiągnięcia. Jedynym wyjątkiem jest Krzysiek Kaczmarek, z którym tworzę grupę artystyczną. Potrafię z nim współpracować na poziomie artystycznym, ale tylko dlatego, że on nie gra na instrumencie. Nie jesteśmy w stanie grać muzycznie, więc robimy to wizualnie. To jest wyjątek, bo – jak już wspomniałem – generalnie w sztukach wizualnych jest mi ciężko współpracować z innymi ludźmi na poziomie artystycznym. Nie jest to dla mnie tak proste jak w muzyce, ale jest istotne i tego potrzebuję. Moja twórczość plastyczna wynika głównie z fascynacji przypadkowością zdarzeń i losów. Dużo jest w niej intuicyjności i improwizacji. Intuicyjność pojawia się jednak tylko do pewnego momentu, potem konieczna jest duża doza koncepcyjnego dopracowania i organizacji materiału. W przypadku muzyki improwizuję od początku do końca i ta formuła jest dla mnie bardzo istotna. Sztukę tworzę sam, gdzieś w głowie, a muzyka to taka forma komunikacji, która jest lepsza, jeśli jest grupowa.

Twoje projekty w przestrzeni publicznej dotykają także natury, bawisz się możliwościami jej obserwacji i jej percepcją. Jaki masz do niej stosunek? 

Dużo prac realizowałem w lesie. To może mieć związek z moim dzieciństwem. Zielona Góra jest otoczona gęstymi lasami. Mieszkałem w domku jednorodzinnym na skraju miasta, tuż przed dużym, prawdziwym lasem. W tym lesie się bawiłem w Indianę Jonesa, w zdobywanie K2, w mnóstwo różnych rzeczy. On był scenografią dla wielu różnorodnych scenariuszy stwarzanych w dzieciństwie. Dlatego pewnie las jest dla mnie najfajniejszą przestrzenią do realizacji sztuki. Jeśli chodzi o naturę, to jestem jej wielkim zwolennikiem.

Czy inspirujesz się land artem?

Na pewno tak, tylko w ujęciu krajobrazu jako materii, która przenika się z językiem – jak w tekstach i twórczości Roberta Smithsona. Moją fascynację zderzeniem materii i idei odnajduję w refleksji Smithsona, którego prace są mi bardzo bliskie. Te relacje eksplorowaliśmy w książce i filmie Miraż z Sebastianem Cichockim (kurator w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie – przyp.), który z resztą zaraził mnie Smithsonem. Land art w Polsce jest przedstawiany w nieatrakcyjny sposób. Postrzegany jest inaczej i w ogóle nie jest sexy. Widzi się go jako robienie sztuki na łonie natury, a przecież nie tylko o to w nim chodzi. Mnie kręci ta opcja kowbojska – zmaganie się z materią geologiczną i traktowanie jej jako części składowych języka. Film amerykański deponuje w naszej świadomości ogromny bagaż treści, masę informacji. Gdy jesteś fizycznie w Ameryce (jak my w podróży po Stanach w Mirażu) i widzisz ten cały krajobraz jako scenografię, i widzisz jakiś scenariusz – ta treść się materializuje. Czy nie ma lepszej figury splatającej materię z ideą? Taki land art jest fascynujący.

Wiele Twoich projektów opartych jest na geometrii – czym się inspirujesz wybierając konkretne kształty?

Pewnie trochę emocjonalnością. Jednym z cykli prac są piosenki o trójkątach. W tamtym okresie bardzo fascynował mnie trójkąt. Pierwsza piosenka o trójkątach powstała z poczucia porażki, smutku związanego z tym, że coś nie wyszło. Nie wyszła realizacja na wystawę „Nie ma sorry”, coś było w niej nie tak. Żeby odreagować, zrobiłem smutną piosenkę o trójkącie, który ma to swoje napięcie, nie jest perfekcyjny, nie jest jak koło, nie jest jak kwadrat. Tak jak człowiek ze swoim napięciem, dołem, niepokojem czy smutkiem. Wybieram konkretne kształty, wiążąc je też z tym, o czym jest dane działanie. Jeśli chodzi o kwestie związane z kołem, to bardzo często odnoszą się do wątków mitycznych. W Działaniu na słońcu pomarańczowe koło odnosiło się do placu centralnego, ale i do słońca jako obiektu kultu.

Kształt Szczeliny to zderzające się ze sobą trójkąty, które ewokują wewnętrzne napięcia. Szczelina, która z tego powstaje, materializuje niepokój związany z pojawiającą się katastrofą. Ten kształt wygląda również jak kompozycja geometryczna z lat 50., 60. – modernizm tego czasu był dla mnie w tym przypadku interesujący jako moment przełomu w historii sztuki, ale to również uproszczona forma szczelin, które widzi chora na schizofrenię bohaterka filmu Wstręt Polańskiego. 

Często mówiłeś, że Twoje prace można odbierać na dwóch poziomach – czysto wizualnym albo z podbudową teoretyczną i referencjami, gdzie można odczytywać więcej sensów.

Zazwyczaj kiedy ktoś się spotyka z artystą, który coś zrobił, to chce wiedzieć, o co tu chodzi. Według mnie to jest właśnie podstawowy problem. Moje tłumaczenie nie jest potrzebne do odbioru moich prac. Widz po prostu staje wobec pracy i ma swoje indywidualne refleksje, konotacje z czymś mu znanym. Kiedy ludzie oglądają film Need for Speed, w którym nie ma żadnej narracji, prezentowana jest tylko droga widziana z przedniej szyby jadącego samochodu, widzą amerykański pejzaż, i wtedy uruchamiają im się różne scenariusze, które pamiętają z filmów. Nie potrzebują więc mnie mówiącego o co chodzi – sami to wiedzą. Ja tylko uruchamiam proces. W umysłach widzów pojawia się tyle filmów, ilu jest widzów. Fascynuje mnie umieszczanie mnóstwa referencji i materiału kulturowego w bardzo prostym, minimalistycznym, tajemniczym przedmiocie czy działaniu, które często mają swoją wewnętrzną prostą logikę funkcjonowania. Ten nadmiar informacji, który jest efektem moich rozbudowanych refleksji na dany temat, nie musi zostać przekazany odbiorcom, ale jeśli ze mną są i chcą porozmawiać, to opowiadam wtedy historię relacji i powiązań, które przypadkiem znalazłem na swojej drodze, dochodząc do finalnego dzieła. Najczęściej potem widzowie dziwią się, że tego w ogóle nie da się odczytać z tego przedmiotu – dzieła. Wiadomo, że się nie da. Ale przecież ludziom się podobają te przedmioty bez mojego gadania.

Łukasz Jatrubczak, Need for Speed, fot. dzięki uprzejmości artysty

Czy uważasz, że tak właśnie działa sztuka publiczna, że można odbierać ją na poziomie czystych wrażeń, doznań, a o tej historii, która się za nią kryje, można się dowiedzieć albo nie?

Tak jest na przykład z dwiema najpiękniejszymi pracami w przestrzeni publicznej Warszawy, czyli z palmą (Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich Joanny Rajkowskiej – przyp.) i Tęczą. Obie odnoszą się do kwestii pogodowych, czyli – jak pięknie zauważyła tę zależność pani Zofia Król – do podstawowego problemu każdego Polaka. Ile te realizacje tworzą niesamowitych kontekstów?

Palma, o ile dobrze pamiętam, dla Joanny Rajkowskiej jest znakiem nieobecności Żydów w dzisiejszej Polsce, tak innej od tej przedwojennej, i traktowania Żydów w tej Polsce jako ludu egzotycznego. Dla zwykłego Polaka czy turysty, palma to fajny snapshot, cool obiekt, przy którym można się sfotografować. Rzeczywistość zatem uruchamia znaczenie, ożywia je. Bez nadmiernego wysiłku zdobywania wiedzy z opisu tej pracy, sama publiczność tworząc z palmy turystyczny gadżet jednocześnie wskazuje nieświadomie na znaczenie pracy – egzotyczną nieobecność.

Tak samo z Tęczą, która miała być przyjemnym obrazkiem, a stała się zarzewiem podstawowego problemu tego narodu. Nie mówię, że sztuka publiczna musi być akurat tak silnie krytyczna jak te dwie prace. Nawet w mojej pracy znajduje się bagaż narracji i potencjalny wachlarz odczytań i ciekawych zakrzywień. Z każdej może powstać złożoność treści. Nie chodzi o to, że to odczytanie jest dobre lub złe. Fajne jest to, że to jest takie monstrum. To, że coś pojawia się w przestrzeni publicznej ułatwia kontakt, powoduje, że jest trwalsze i mniej rynkowe. Najbardziej tutaj pociąga mnie brak tego aspektu, że dana realizacja jest nie wiadomo jakiej proweniencji. Nie wiadomo po co są obiekty sztuki w przestrzeni publicznej. Czy mają upiększać przestrzeń, czy mają prowokować, czy mają stać w kontrze do wszystkiego, co jest wokół? W Warszawie jest bardzo dużo takich realizacji, ale przeważnie one upiększają przestrzeń – pojawia się nagle coś fajnego, jakiś dziwny obiekt. Może właśnie dlatego Szczelina miała wyglądać tak, żeby tego nie robiła.

Czy myślisz o tym, żeby tworzyć prace, które zabierają głos w debacie społecznej? 

Można myśleć, jak być bardziej zrozumiałym, dostępnym dla większej rzeszy odbiorców i przez to być bardziej znanym, w rozumieniu bardziej potrzebnym dla większości ludzi. Ja jednak nie byłem w stanie. Bardziej mnie po prostu interesują problemy z pola niszowego i rzeczy, które nie interesują chyba aż tak dużej ilości osób. Na przykład sytuacje związane z awangardowością to nie jest jakiś hit. Jednak mam potrzebę, żeby być bardziej potrzebny społecznie. Wydaje mi się, że udaje mi się to realizować na Akademii (Sztuki – przyp.) jako wykładowca. Spotkanie z młodymi ludźmi, zachęcanie ich do krytycznego spojrzenia na rzeczywistość i myślenia o tym, że to nie jest tak, jak nam się wydaje i że może można w rzeczywistość ingerować. Mimo tego, iż moja postawa artystyczna jest bardziej eskapistyczna, poprzez konfrontację i dialog ze studentami spełniam swoje marzenie o byciu bardziej społecznym.

Podsumowując, czy mógłbyś ukuć definicję tego, czym jest dla Ciebie sztuka publiczna? 

Jest to taka działalność, której efektem jest nie do końca zrozumiały na pierwszy rzut oka obiekt, który nie ma swojego jednoznacznego odniesienia do miejsca, w którym się znajduje. Nie czytamy go jako budynku, nie czytamy go jako elementu natury czy nie czytamy go jako pomnika lub sklepu. Nie wiemy do końca czym jest, trudno jest nam się wobec niego odnaleźć. I ta nieoczywistość ma prowokować do refleksji nad samą rzeczywistością. Ma nas prztyknąć w nos, żebyśmy patrzyli trochę inaczej na rzeczywistość, która nas otacza. 

Warszawa, 2016