SZTUKAPUBLICZNA.PL

Monika Wróbel: Założona przez Ciebie Fundacja Bęc Zmiana była w awangardzie inicjatyw, które zapraszały sztukę do przestrzeni publicznej. Skąd właściwie pomysł, żeby wyjść z działaniami „w miasto”?

Bogna Świątkowska: Dopiero dziś potrafię sproblematyzować, dlaczego powstał Bęc i co właściwie robił od początku swojego istnienia. Jeśli mogę się tak ujawnić, to wtedy za bardzo nie myślałam o tym, co robię (śmiech). Nie było to realizacją przemyślanej strategii. Dziś miasta inicjują programy sztuki publicznej, do których zapraszani są kuratorzy i kuratorki. Właśnie taką pracę kiedyś wykonywał Bęc. Wtedy było to jednak po prostu intuicyjne. Cieszy mnie działanie, materializacja wyobrażeń na temat tego, co mogłoby się wydarzyć. Nie lubię długich rozważań. Szczerze mówiąc, męczy mnie to – czuję się wtedy jak przegryw, który niczego nie zrobi, bo cały czas tylko gada. To zapewne wynika nie tylko z mojego temperamentu, ale też z tego, że należę do pokolenia, które w dorosłość weszło w okresie transformacji. Po gnuśnym i smutnym PRL-u pojawił się świat, o którym tylko czytaliśmy, marzyliśmy, oglądaliśmy na filmach – taki, w którym dzieją się rzeczy. Jest w nim przestrzeń dla sztuki, a wyobraźnia ma szansę się zmaterializować i wyjść w przestrzeń wspólną. Świetnie pokazywały to działania Pawła Althamera na Bródnie.

Ten entuzjazm związany z możliwością „robienia różnych rzeczy” nałożył się na ważny moment historyczny, czyli wejście Polski do Unii Europejskiej w 2004 roku. Co istotne, wydarzyło się to w wyniku referendum – rozumiem to jako podjęcie decyzji na bazie zbiorowej mobilizacji wyobraźni społecznej. Wejście do grona państw europejskich skutkowało między innymi tym, że zaczęto postrzegać kulturę jako narzędzie rozwoju miast, co miało swoją kulminację w czasie starań o zdobycie tytułu Europejskiej Stolicy Kultury 2016. Włączanie tych wątków do tworzenia przyszłości miast stało się wtedy nie tylko postulatem, lecz także praktyką, a nawet polityką miejską – zaczęto inaczej rozmawiać o kulturze, a zmiana języka spowodowała zmiany w dystrybucji środków publicznych.

Myślę, że Bęc siłą rzeczy temu towarzyszył i odzwierciedlał sposób, w jaki kultura zmieniała w XXI wieku przestrzeń społeczną i nasze wyobrażenie o świecie, w którym chcemy żyć. Zaprosiliśmy do tego artystów i artystki, którzy posługiwali się narzędziami do produkcji wyobraźni, czyli robili między innymi rzeźby, instalacje, performanse czy interwencje. Dziś kultura i sztuka za pomocą różnych formatów realizacji artystycznych nie tyle estetyzują przestrzeń, ile przede wszystkim poszerzają sposoby rozumienia świata. Dzięki temu można stawiać różne tezy i pytania, nawet niewielkie realizacje mogą sprawić, że zapuścimy się w jakieś nieznane rejony – czasem wyczekiwane, a czasem tylko z obawą przeczuwane. Dzięki sztuce stają się one bliższe i bardziej realne. Oczywiście jest cała masa prac, które w ogóle nie mają takiego utylitarnego, bezpośredniego sensu. Albo ich znaczenie zmienia się dynamicznie w zetknięciu z życiem społecznym. Dobrym przykładem jest palma Joanny Rajkowskiej, u której podstaw leżało upamiętnienie społeczności żydowskiej, a dziś po prostu wspomaga i wzmacnia nasze zdrowie psychiczne w dużym mieście, w czasach, gdy trudno jest funkcjonować. Pomaga wytrzymać w rzeczywistości pełnej napięcia i zmęczenia.

Joanna Rajkowska też widzi w niej opiekunkę różnych spraw. Na poznańskim forum miejskim pokazywała, jak palma pod swoimi liśćmi przyjęła manifestacje Strajku Kobiet. 

I niejeden inny protest. Joanna należy do pokolenia, które jest sejsmografem nastrojów. Bardzo dobrze wyczuwa, gdzie ten politurowany po wierzchu system ma pęknięcia, i jej sztuka bardzo dobrze je wychwytuje. Stojąca w centrum Warszawy palma jest symbolem wszystkich funkcji i ról – zarówno zamierzonych, jak i niezamierzonych – jakie przybiera sztuka w przestrzeni publicznej.

Jeśli chodzi o kwestie pokoleniowe i poszukiwania w historii: wydaje mi się, że po 1989 roku nastąpiło pierwsze wzmożenie obecności sztuki w przestrzeni publicznej w Warszawie, inspirowane przede wszystkim przez Centrum Sztuki Współczesnej. Milada Ślizińska kuratorowała wiele wystaw, podczas których artyści i artystki, również zagraniczni, bywali prezentowani przed budynkiem albo „na mieście”, na przykład w ramach akcji plakatowania. Potem to wyhamowało. Czy sądzisz, że nie było jeszcze wtedy tej masy krytycznej, która byłaby w stanie przyjąć tak progresywne działania? Ja cały czas tęsknię za pochodzącymi z tamtego okresu pracami, których nigdy nie widziałam, czyli Wieżą i Bramą Grzegorza Klamana. Uważam je za ikoniczne i wyjątkowe, ale niewiele osób je kojarzy. Czy Ty pamiętasz te realizacje z samego początku lat 90.? 

Muszę przyznać, że dla mnie to też było duże odkrycie, ale to wynika z mojej biografii zawodowej w tamtym czasie. Praca dziennikarska 24/7 właściwie odcinała mnie od czasu wolnego, więc mogłam po prostu ich nie widzieć. Tamte czasy to był okres wychodzenia różnych pomysłów z podziemi, ale też wielkiego niedoboru i załamania się dotychczasowych sposobów funkcjonowania gospodarki. To na pewno nadwątlało możliwość tworzenia w przestrzeni publicznej – było przecież tyle innych spraw do załatwienia, tyle problemów do ogarnięcia. Zresztą taka narracja dotycząca sztuki w przestrzeni publicznej – że są ważniejsze sprawy, na które można by wydać publiczne pieniądze – nadal ma się dobrze i chyba jest nieśmiertelna. Myślę, że między innymi dlatego realizacje z tamtych czasów siłą rzeczy musiały być przywiązane do instytucji sztuki. Po pierwsze, instytucje zatrudniały ludzi, którzy mieli profesjonalne przygotowanie do posługiwania się językiem sztuki i mogli uzasadnić wydawanie na nią środków. Po drugie, dysponowały przestrzenią, która stanowiła niejako rozszerzenie ich granic. Mogły, jak CSW – ciągle jeszcze w pewnym obszarze umowności, w swego rodzaju nawiasie – wyjść tam z tymi realizacjami.

Grzegorz Klaman, „Wieża” i „Brama”, 1990, fot. Mariusz Michalski. Dzięki uprzejmości Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, fot. ze zbiorów Mediateki

Lata 90. stały się też w przestrzeni publicznej okresem zadośćuczynienia, można było wreszcie wypełniać obowiązek pamięci, co w poprzednim ustroju było niemożliwe. Powstawało coraz więcej pomników, które powoli ewoluowały w inne formy upamiętnień wyrażane językiem sztuki współczesnej.

Działo się tak dlatego, że wtedy nastąpił też wybuch naprawdę różnorodnych energii, które wcześniej były stłumione. Wydaje mi się, że lata 90. działały jak klasyczna piramida Maslowa. W miarę, jak załatwiano kolejne palące kwestie, postawała przestrzeń dla nowych treści. Były to na przykład eksperymenty związane z wykorzystywaniem przestrzeni wspólnej na innych zasadach, odświeżanie pola życia społecznego, konstruowanie wyobrażeń o przyszłości, nowe relacje z pamięcią. To był fundament wszystkiego, co wydarzyło się w latach dwutysięcznych. Artyści i artystki świetnie eksperymentują nie tylko z ideami, ale też z materiałami czy technologiami, które jeszcze nie weszły do powszechnego użytku. Potrafią sprawić, by były skuteczne w realizacji ich pomysłu, wysyłając nam tym samym taką pocztówkę z przyszłości. Dzisiaj robi to na przykład Agnieszka Polska, która posługuje się nowymi technologiami i sztuczną inteligencją.

Co ciekawe, fala realizacji w przestrzeni miejskiej wydarzyła się dzięki nieautoryzowanym, rozproszonym, ale szybkim i zwinnym podmiotom, które działały zgodnie z duchem czasu. Początek lat dwutysięcznych to także początek rozkwitu środowiska pozarządowego i inicjatyw artystycznych działających na bazie przestrzeni wspólnej. Ta charakterystyczna dla lat dwutysięcznych zmiana ról powodowana była oczywiście również rozwojem internetu i mediów społecznościowych, które przyniosły rewolucyjne zmiany w zakresie demokratyzacji i swobody wypowiedzi na każdym polu, nie tylko w definiowaniu potrzeb w przestrzeni miasta.

Potwierdzają to nasze badania, w których widać wyraźnie, że sztuka w Warszawie, mimo że finansowana była przede wszystkim przez samorząd, miała emergentny charakter – to oddolni aktorzy mieli na nią pomysł, a miasto przychylało się do ich propozycji i je finansowało. Jednocześnie na Zachodzie ten proces ma często charakter bardziej odgórny – funkcjonują komisje, które decydują, czy dana inicjatywa będzie miała pozytywny skutek dla miasta i lokalnej społeczności. Wracamy więc do pytania o model: oddolny czy odgórny?

To dobre pytanie, zwłaszcza w obliczu powracającej co jakiś czas dyskusji wokół jednego procenta na sztukę. Ma on pochodzić z inwestycji i być przeznaczany na realizowanie szeroko rozumianej sztuki w przestrzeni publicznej. Trzeba jednak nie tylko powołać tę zasadę, lecz także mądrze z nią pracować. I tu pojawia się szereg pytań, na przykład: kto ma tę sztukę zamawiać? Jak sprawdzać jego kompetencje? Czy powinno powstać jakieś specjalne ciało, które zajmowałoby się tymi sprawami? W jaki sposób realizacje mają być kwalifikowane jako wartościowe? Możemy skończyć z metaloplastyką robioną przez kuzyna prezesa, i w sumie czemu nie, tylko potem wszyscy będziemy musieli się mierzyć z efektami jego działań. Najciekawszy model, o jakim słyszałam, realizowany jest w Finlandii, gdzie mechanizm procentu na sztukę sprzężony jest z instytucjami tworzącymi regulacje uniemożliwiające na przykład zmonopolizowanie rynku zamówień przez jedną osobę czy grupę. Bo wyobraźmy sobie, że takie zamówienia wykonywałby wyłącznie Związek Polskich Artystów Plastyków. Co by to oznaczało? Dominację jednego sposobu myślenia – a to zawsze szkodzi, nie tylko w sztuce.

Nasza centralnoeuropejska potransformacyjna specyfika po prostu rozpuściła ograniczenia, które regulują między innymi obecność sztuki w przestrzeni publicznej. Zamiast głosów przefiltrowanych wyłącznie przez instytucje umożliwiła zaistnienie bogactwa głosów oddolnych. A one pozwalają wykorzystać wyobraźnię społeczną pochodzącą z wielu źródeł. To umożliwia rozmowę nie tylko o estetyce, lecz także o tym, co jest dla nas ważne oraz w jaki sposób chcielibyśmy kształtować naszą przestrzeń. Tylko tak powstaje dojrzała debata. Oczywiście jesteśmy straumatyzowani ostatnimi latami. W społeczeństwie wytworzyły się ogromne napięcia o podłożu politycznym, a przede wszystkim ideowym. Sztuka współczesna służąca jako oręże w bitwach znowu staje się widoczna, co ma konsekwencje zarówno dla dzieł, jak i dla samych artystów i artystek. Oczekiwanie, że w przestrzeni publicznej będą się pojawiały artefakty lub zdarzenia wyłącznie tonizujące albo pozytywnie stymulujące, jest niedojrzałe. To, co my uważamy za słuszne, ciekawe, pożyteczne, wesołe czy wspierające, dla innych będzie opresyjne, nie na miejscu, obrazoburcze.

Po dwudziestu latach działania z Bęcem myślę, że kluczowe jest uznanie, iż pole kultury jest wielkim społecznym działem badań i rozwoju. Jeżeli popatrzymy na ustawową definicję badań i rozwoju (B+R), okaże się, że ona idealnie definiuje również działalność na polu kultury. Powinniśmy zacząć o niej myśleć jako o ważnej części życia społecznego i przypisać jej właściwą rolę. To dzięki niej możemy zadawać istotne pytania, obserwować, gdzie się kumuluje nasza twórcza energia jako zbiorowości i co to o nas mówi. W przypadku naszego kraju innowacyjność wciąż pozostaje na niskim poziomie, działalność badawczo-rozwojową prowadzi w Polsce tylko około 7300 podmiotów. Są to głównie średnie i duże firmy oraz uczelnie. Mniejsi przedsiębiorcy po prostu nie wierzą, że innowacyjność ma sens, choć wydatki budżetowe na badania i rozwój są w Polsce większe niż na cały sektor kultury. Zastanówmy się, czy możemy lepiej ulokować pieniądze, bo to kultura jest naszym największym dobrem eksportowym. Ponadto jest ona w stanie przygotować nas do transformacji, jakie niewątpliwie czekają nas w przyszłości. Poczucie niepewności i strachu przed nadchodzącą niewiadomą wymaga uruchomienia wszelkich zasobów związanych z kreatywnością i wyobraźnią. Kultura i sztuka jako narzędzia wzmocnienia odporności wydają się tym kontekście oczywistym polem ćwiczeń.

Kryteria działalności badawczo-rozwojowej (B+R) prezentowane na stronie rządowego serwisu informacyjno-usługowego dla przedsiębiorców. Więcej informacji na ten temat na stronie www.biznes.gov.pl/pl/portal/004268

Co by się więc stało, gdybyśmy te miliony złotych, które przeznaczane są na kulturę, potraktowali jako wydane na badania i rozwój? Co by było, gdybyśmy wszystkie środki wydane na realizację projektów w przestrzeni publicznej zliczyli jako zainwestowane w prototypy wykorzystane do diagnozowania przestrzeni publicznej i związanych z nią potrzeb? Zmieniłaby się wówczas cała logika kultury, również w planie wydatków. To nie są już pieniądze wydane na punktowe wydarzenia będące formą spędzania wolnego czasu – stają się inwestycją w to, żebyśmy wiedzieli o sobie więcej i lepiej. Stąd też mój postulat, by powstał wspólny dla Biura Kultury i Biura Architektury i Planowania Przestrzennego program konkursów grantowych, w ramach którego można by te intuicje sformułować wprost. Mógłby polegać na tym, że zapraszamy organizacje do przestrzeni miejskich, o których wiemy, że będą podlegać zmianie. Obserwujemy, jakie działania z pola sztuki i kultury powodują reakcje w tej przestrzeni. Wiele organizacji czy podmiotów sztuki już teraz to robi, nawet sobie nie uświadamiając, jak ważną pracę wykonuje dla miasta, prototypując możliwe przyszłości przestrzeni wspólnych.

Eksperyment w przestrzeni publicznej niesie ryzyko konfliktu. Sądzisz, że zarządzający są na to gotowi?

Musi być jakiś sposób na to, by urzędnik czuł się pewnie w swojej roli. Jeżeli ktoś angażuje się w politykę i ma wpływ na dystrybucję środków publicznych, to bierze na siebie bardzo dużą odpowiedzialność i stres. Przykładem takiej trudnej sytuacji może być zmasowana krytyka Strefy relaksu na placu Bankowym w Warszawie, gdy latem 2019 roku parking zastąpiono miejscem spotkań. Myślę, że konflikt rozgrywający się w mediach tradycyjnych i społecznościowych oraz ataki na administrację Rafała Trzaskowskiego zamroziły w ratuszu myślenie, że można prototypować przestrzenie publiczne. A przecież ta metoda projektowania praktykowana jest na całym świecie. O pilotażach i eksperymentach w przestrzeni publicznej trzeba mówić jak o czymś, co jest zwyczajne, normalne i wygodne, a co więcej, potrafi ustrzec przed błędnymi decyzjami i oszczędzić dużo pieniędzy. Projekt z placu Bankowego wywołał traumę i zablokował pomysły łączenia działań efemerycznych i planowania przestrzennego. Wydaje mi się, że wszyscy na tym tracimy.

Kiedy Muzeum Sztuki Nowoczesnej przeprowadziło proces prototypowania swojej nowej siedziby, zaznaczając zasięg bryły budynku, i okazało się, że to będzie naprawdę wielki gmach, miało to moim zdaniem istotny wpływ na późniejsze myślenie o placu Defilad. Przywołałabym też nasze zrealizowane w 2022 roku mikrodziałanie z Fundacją Puszka, Zygmuntem Borawskim i Martą Tomasiak przy wsparciu teatru Studio, czyli plac Nowego Sąsiedztwa. Prototypowaliśmy rozwiązanie z zielenią na placu Defilad, co przyniosło decyzję o włączeniu w projekt docelowy większej ilości zieleni wysokiej. Prototypowanie – nawet w mikroskali – może korzystnie uzupełnić albo skorygować początkowe założenia. 

Plac Nowego Sąsiedztwa, realizacja w ramach cyklu Plac Defilad (Teatr Studio, Fundacja Bęc Zmiana, Fundacja Puszka), Warszawa, 2022, fot. Sisi Cecylia

Kiedy wybrane zagadnienia, na przykład adaptacja do zmian klimatycznych, stają się ważnym elementem dyskursu społecznego, pojawia się potrzeba produkcji treści na ten temat – sztuka oczywiście na nią odpowiada. Czy nie ma w tym ryzyka jej instrumentalizacji? 

Widzę tutaj dwa wątki. Pierwszy jest taki, że normalizowanie obecności sztuki w przestrzeni publicznej nieuchronnie będzie prowadziło do schematyzowania działań. Będziemy posługiwać się spisem mediów do wykorzystania, na przykład muralem, rzeźbą i instalacją. Artyści i artystki, którzy czują się lepiej w takich realizacjach, będą się po prostu w tych obszarach profesjonalizować. To zwyczajna kolej rzeczy. Drugi wątek zakłada uwolnienie przestrzeni publicznej do spontanicznych działań. Jestem ciekawa, w jakim kierunku będzie się rozwijać ta naturalna energia miejska. Jest cały szereg powodów, dla których sztuka w przestrzeni publicznej może się zmieniać – może się to wiązać ze zmianami władzy, z kwestiami własnościowymi albo na przykład z tym, jaką siłą będą dysponowały instytucje w obrębie swoich działek, tak jak wspomniane CSW w latach 90. Ważną zmienną jest również natura sztuki jako takiej – na przykład co osoby artystyczne, czyli pod wieloma względami dość wyjątkowa grupa pracownicza, która realizuje pracę na rzecz społeczeństwa, uzna za istotne, jak ich własna praca będzie przez nie definiowana. W tym kontekście nie boję się więc o przyszłość czy wolność sztuki. Jestem ciekawa, jak zmienią się technologie i ich dostępność, jak będzie projektowana immersyjność, a w konsekwencji niejako odciąganie nas od realnej przestrzeni społecznej. Pole nowych technologii nie jest demokratyczne, podlega utowarowieniu i urynkowieniu, zależy od dostępu do energii i urządzeń. Zrobię tu jednak zastrzeżenie, że jest bardzo wiele czynników, które zakrzywiają możliwość wyobrażenia sobie przyszłości, która rzeczywiście nadejdzie. Nasze przeczucia wcale nie muszą się okazać słuszne.

Wydaje się, że jedną z dominujących narracji jest oczekiwanie kolejnych szoków po serii zdarzeń, które nas dotknęły w ostatnich latach. 

Jednocześnie są też głosy, że nasza europejska cywilizacja jest przeczulona i nie potrafi odróżnić dyskomfortu od właściwego bólu, i że żyjemy w najbardziej komfortowych czasach od momentu powstania cywilizacji. W tym miejscu zaczyna się rozmowa o tym, jak dziś definiujemy komfort. Gdzie on się naszym zdaniem umiejscawia? Czy granice niewygody rzeczywiście skurczyły się tak bardzo, że nie jesteśmy już w stanie właściwie ocenić naszej sytuacji? A pragnienie nieustającego szczęścia i komfortu jest przecież zaszyte w systemie gospodarczym, w którym funkcjonujemy. Wytwarzanie i sprzedaż produktów w kapitalizmie opierają się na obietnicy szczęścia – i to dotyczy także przestrzeni miejskiej. Tymczasem jesteśmy cywilizacją, zwłaszcza w Europie, osób niedorosłych, które nie potrafią właściwie ocenić, co im się w życiu przytrafia, i gonią za towarami, które są nieosiągalne na kontynentach, gdzie są produkowane. Jak mądrze projektować nowe, zmitygowane rodzaje komfortu – to temat, który obecnie drążymy w Bęc Zmianie. Czy będzie z tego jakaś interwencja w przestrzeni publicznej? Zobaczymy.

Warszawa, 2023

Bogna Świątkowska – pomysłodawczyni, fundatorka i prezeska zarządu Fundacji Bęc Zmiana, z którą zrealizowała kilkadziesiąt projektów poświęconych przestrzeni publicznej, architekturze i projektowaniu, a także konkursów adresowanych do architektów i projektantów młodego pokolenia. Inicjatorka i redaktorka naczelna czasopisma „Notes na 6 tygodni”. Jej praktyka ma interdyscyplinarny i popularyzatorski charakter. Tworzone przez nią projekty działają najczęściej jako platformy łączące wiedzę ekspertów i profesjonalistów z podejściem ciekawskich amatorów i entuzjastów. Autorka wielu tekstów, wywiadów, programów radiowych i telewizyjnych poświęconych współczesnej kulturze popularnej. Kuratorka i pomysłodawczyni projektu Laboratorium badań nad szczęściem. Życie po komfortocenie.

Rozmowa powstała w ramach projektu „Aktualizacja. Warszawa i jej sztuka publiczna” realizowanego przez Fundację Puszka i współfinansowanego ze środków ms.t. Warszawy.