SZTUKAPUBLICZNA.PL

Aleksandra Litorowicz: W ostatnim czasie śledzę regularnie ujawniane na Instagramie archiwum Witryny, które jest zapisem działań prowadzonej przez ciebie fundacji, a zarazem kroniką pamiętnej przestrzeni wystawienniczej w witrynie przy placu Konstytucji. Te cotygodniowe „odcinki” uzmysłowiły mi różnorodność i wielość twoich działań i inicjatyw, z których większość odbywa się w przestrzeni publicznej. Dlaczego ona tak cię do siebie przyciąga?

Przestrzeń publiczna to ziemia nieznana i nieprzewidywalna, i właśnie to jest w niej najbardziej pociągające. Spotykają się w niej osoby mówiące w różnych językach, mające inne zwyczaje i poglądy, posiadające oszczędności na koncie lub niemające ani grosza. Wejście tam z aktualną sztuką – często pytającą i zaangażowaną – to według mnie tworzenie przedsionka do nowej przestrzeni dialogu.

Prawie dwie dekady temu, gdy zaczynałam realizować działania na zewnątrz, bliski był mi sytuacjonizm oraz myślenie o mieście jako przestrzeni do eksperymentowania, doświadczania, eksplorowania i przeżywania przygód. Chodziło o poddawanie miejsc szczegółowej analizie, uczenie się wrażliwości na otoczenie, ale też zapraszanie innych do tego, by przejrzeli się we własnym odbiciu w szybie. Od kilku lat myślę o przestrzeni publicznej również w kategoriach geologicznych, pracuję bowiem nad pomnikami, antypomnikami i współczesnymi formami upamiętnień, które pozostawiają po sobie pewnego rodzaju ślad na Ziemi (czy może nawet: w Ziemi). Interesuje mnie sztuka, która nie tylko jest wspomnieniem miejsca i przeszłych wydarzeń, lecz także wykonuje pracę pamięci, interweniuje, przerabia historię i pokazuje ukryte konteksty oraz nowe punkty widzenia. A jeśli rola artystki lub artysty definiowana jest w kategoriach udziału w życiu społecznym, to praktyka kuratorska może się zbliżyć do aktywizmu.

Czym była Witryna? Jaki miała charakter?

Założyłyśmy ją razem z Julią Staniszewską, bo chciałyśmy zmienić świat i otworzyć miejsce, którego nam wtedy brakowało. Takie, które tworzyłoby nowe warunki współpracy, działałoby niekomercyjnie i nie kierowałoby się prawami rynku ani stawianymi przed dużymi instytucjami celami strategicznymi, byłoby ciekawym wyzwaniem ze względu na charakter przestrzeni wystawowej i nie ograniczałoby się do zapraszania kilku reprezentowanych osób. Bezpośrednią inspiracją do wyboru właśnie tego okna przy placu Konstytucji 4 była wystawa Zmęczony pokój Moniki Sosnowskiej, którą rok wcześniej zrealizowała w tym miejscu Ewa Gorządek z CSW Zamek Ujazdowski. W tamtym czasie w humanistyce dużo mówiło się o miejscach pamięci, więc można powiedzieć, że to był nasz wkład w żywą historię.

Witryna działała jak project room, czynny przez całą dobę, siedem dni w tygodniu. Funkcjonując na granicy instytucji i przestrzeni publicznej, była miejscem demokratycznym i dostępnym dla każdego – szczególnie dla osób, które na co dzień nie zaglądają do muzeów i galerii. Zapraszani do współpracy artyści i artystki tworzyli prace site-specific, a czasami sama przestrzeń stawała się dziełem sztuki. Zależało nam na tym, by realizować koncepcje, które mogły wyrwać przypadkowych przechodniów z rutyny, zaskoczyć grą kolorów, elementów i sytuacji.

W ciągu siedmiu lat – z przerwami – w Witrynie powstało około trzydziestu wystaw, instalacji, performansów i działań. Były projekty zaangażowane społecznie, jak realizacja Anny Okrasko, Kai Pawełek i Nicolasa Sancheza, którzy zasłonili szybę Witryny banerem reklamowym, wydali książkę i opublikowali artykuł-manifest w „Gazecie Wyborczej”, zapraszając do rozmowy o dotykającej mieszkanki i mieszkańców miasta przemocy w przestrzeni publicznej oraz o ingerencjach w ich sferę prywatną. Były również projekty krytyczne – Oskar Dawicki odmówił produkcji pracy i na środku Witryny postawił paterę z pieniędzmi przeznaczonymi na realizację jego pokazu. Dziesięć tysięcy złotych na wyciągnięcie ręki. W tym przypadku ważny okazał się moment otwarcia wystawy – niedługo po krachu gospodarczym w 2008 roku. Witryna bywała polem eksperymentu lub przestrzenią w procesie. Robert Maciejuk zamienił ją w pokój Misia Uszatka ze stojącą pośrodku rzeźbą przedstawiającą bajkowy pejzaż. We współpracy z botanikiem pokrył ten odlany z betonu krajobraz kulturami bakterii i poddał regularnemu nawilżaniu, tak że w czasie trwania wystawy rzeźba zaczęła się zielenić. Z kolei artystki i artyści z pracowni Nuku przez kilka tygodni na oczach przechodniów prowadzili pracownię malarską na żywo. W ciągu dnia można było podglądać, jak malują, a w nocy prezentowany był kolejny etap tworzenia wspólnego obrazu.

Anna Okrasko, Nicolas Sanchez, Kaja Pawełek, „Widok”, Witryna, 2008, fot. dzięki uprzejmości Fundacji Witryna

Oskar Dawicki, „Dziesięć tysięcy”, Witryna, 2008, fot. dzięki uprzejmości Fundacji Witryna

Robert Maciejuk, *** (Nothing, like something, happens anywhere), Witryna, 2008, fot. dzięki uprzejmości Fundacji Witryna

Interesuje mnie ten styk między ulicą a galerią, który w Witrynie jest bardzo wyraźny, właściwie konstytutywny. Opowiedz trochę o relacjach z ulicą i publicznością, o odbiorze prac i zaistniałych interakcjach.

W tamtym czasie nie miałyśmy możliwości zbierać reakcji publiczności na różne odsłony Witryny. Miałyśmy jednak „stałych przypadkowych widzów” – panów, panie czy rodziców z dziećmi, którzy mijali naszą galerię po drodze do pracy, domu lub szkoły. I oni zawsze się zatrzymywali, podpatrywali z daleka lub bliska, czasem zadawali jakieś pytania. Najwięcej zainteresowania wywoływały te wystawy czy instalacje, które miały w sobie element performatywny i zakładały obecność żywej istoty – człowieka lub zwierzęcia. Relacja była wtedy zwykle wynikiem troski i czułości. Gdy Maciej Kurak umieścił w Witrynie akwarium, w którym nurek miał na oczach przechodniów bić rekord przebywania pod wodą, widzowie najczęściej dopytywali, czy ten pan ma przerwy na odpoczynek, jedzenie albo skorzystanie z łazienki. A jak Janek Mioduszewski zamienił galerię w wiwarium i o wyznaczonych porach przebywał w środku, leżąc na podłodze w uszytym przez siebie stroju, ludzie martwili się, czy mu nie jest tam za zimno i czy mu wygodnie na gołej podłodze. Pamiętam jedną panią, która podeszła, chwilę postała, popatrzyła na Janka i odchodząc wykrzyknęła: „Makabreska!”.

Maciej Kurak, „Bicie rekordu”, Witryna, 2008, fot. dzięki uprzejmości Fundacji Witryna

Jan Mioduszewski, „Wiwarium”, Witryna, 2013, fot. dzięki uprzejmości Fundacji Witryna

To chyba dobre wprowadzenie do mojego następnego pytania. W ramach swojej pracy kuratorskiej, a następnie stypendium MKiDN, badałaś radykalne formy protestu w przestrzeni publicznej. Skąd ten pomysł i jak zmienia się dynamika tego rodzaju faktów społeczno-artystycznych?

Te badania były wypadkową moich wcześniejszych fascynacji postperformansem i trwającej wówczas współpracy z Oskarem Dawickim przy performatywnym proteście Najmniejsza apokalipsa. Działanie Oskara pokazaliśmy w Komunie Warszawa, a mój wykład podsumowujący badania odbył się w 2019 roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Punktem wyjścia do projektu Oskara był akt samopodpalenia Piotra Szczęsnego pod Pałacem Kultury w Warszawie, dlatego w swoich poszukiwaniach skoncentrowałam się na historii oporu i obywatelskiego nieposłuszeństwa jednostek, których działania w różnych momentach dziejów kształtowały życie społeczne i polityczne. Interesował mnie też potencjał performatywności wykorzystywany przez twórców radykalnych protestów.

Oskar Dawicki, „Najmniejsza apokalipsa”, Komuna Warszawa, 2019, fot. Grzegorz Press / dzięki uprzejmości Fundacji Witryna

Oskar Dawicki, „Najmniejsza apokalipsa”, Komuna Warszawa, 2019, fot. Grzegorz Press / dzięki uprzejmości Fundacji Witryna

Co ciekawego wynikło z tych eksploracji?

To były badania teoretyczne, ich celem było zdobycie i uporządkowanie wiedzy w określonym zakresie i z określonej perspektywy. W ostatnich latach w Polsce można było obserwować intensyfikację konfliktów społecznych i politycznych w przestrzeni publicznej, i w miarę jak rosła liczba protestów, obywatelki i obywatele przeobrażali się w aktywistki i aktywistów. Większość z nas funkcjonuje w przestrzeni zarazem rzeczywistej i wirtualnej, to zaś gruntownie przekształciło całą kulturę wizualną, zamieniając wszelkie działania w potencjalny spektakl. Gdybym dalej zajmowała się tym tematem, to pewnie w pierwszej kolejności skoncentrowałabym się na określeniu dawnych i współczesnych kryteriów definiowania radykalizmu i nieposłuszeństwa.

Skoro mowa o nieposłuszeństwie, nie mogę nie przejść do Oskara Dawickiego, patrona jednego z moich ulubionych dzieł sztuki w przestrzeni publicznej – Kałuży. Jakie braki w warszawskim krajobrazie symbolicznym wypełnia, raz za razem wypełniając się wodą?

Pomnik neurotyków. Kałuża Oskara to rzeźba Rafała Bujnowskiego dedykowana osobom w różnych stanach emocjonalnych. Jej patronem jest Oskar Dawicki – artysta podejmujący tematy egzystencjalne i kwestie funkcjonowania we współczesnym świecie. Dzieło Rafała zawiera w sobie pewną przekorę, jest swoistym antypomnikiem – widać je tylko wtedy, gdy pada deszcz i wyszlifowana niecka w chodniku wypełnia się wodą, tworząc idealnie okrągłą kałużę. Mikroskala dzieła jest odpowiedzią na powszechne przekonanie, że im ważniejsza jest postać lub wydarzenie, tym większa i wyższa powinna być upamiętniająca je rzeźba. Nieprzypadkowa jest również lokalizacja tej pracy: Bujnowski upomina się o miejsce dla osób wykluczonych ze społeczeństwa na najbardziej reprezentacyjnym trakcie Warszawy, w Alejach Ujazdowskich, gdzie stoi wiele pomników zwycięzców i osób zasłużonych dla kraju. Kałuża nie upamiętnia przeszłości, lecz mówi o pamięci tego, co tu i teraz, zwraca uwagę na współczesne problemy. Jest pomnikiem empatii i czułości, a przy deszczowej pogodzie zamienia się w poidło dla ptaków i owadów. Na pracę Rafała można spojrzeć także w kontekście debaty o kryzysie klimatycznym, antropocenie i nieludzkich mieszkańcach miast.

Podobnie można potraktować najnowsze przedsięwzięcie Fundacji Witryna, czyli upamiętnienie dawnego kibucu na Grochowie. Dlaczego zajęłaś się tym tematem i jakie nieoczywiste warstwy w nim odnajdziemy?

Pomysł chodził mi po głowie już od dawna, bo mieszkam w tym miejscu prawie od urodzenia i tutaj jest zarejestrowana fundacja. Przez lata zastanawiałam się, jak to możliwe, że nie ma nawet tabliczki informującej o historii tak ważnego punktu na żydowskiej mapie Warszawy. Zwłaszcza że jest to okazja do poszerzenia opowieści o żydowskich dziejach, w ciągu kilkudziesięciu lat właściwie zredukowanej do jednego słowa: Holokaust. Dlatego w 2023 roku zorganizowałam zamknięty konkurs artystyczny na upamiętnienie Kibucu Grochów. Wygrała praca Trzcinowisko Diany Lelonek – jej koncepcja zakłada stworzenie na terenie dawnego kibucu instalacji w formie trzcinowiska będącego zarazem niecką retencyjną, rodzajem ogrodu deszczowego. Praca ta z jednej strony odnosi się do historii kibucu i trzciny, z której produkowano w nim maty budowlane, z drugiej zaś będzie pełnić praktyczną funkcję gromadzenia i przechowywania wody deszczowej, stając się nową ostoją dla ptaków, żab i owadów. Te maty budowlane – zamurowane gdzieś w ścianach i sufitach grochowskich budynków są dziś jedynym istniejącym śladem po kibucu. Projekt Diany nie tylko pracuje z pamięcią historyczną, lecz także stawia pytania o przyszłość naszych miast w obliczu kryzysu klimatycznego i antropocenu. Nietradycyjne formy upamiętniania w Polsce nadal stanowią rzadkość, dlatego myślę, że Trzcinowisko może stać się jednym z głosów w dyskusji o pomnikach i trwałych śladach pamięci.

Diana Lelonek, wizualizacja koncepcji pracy „Trzcinowisko”, 2023, fot. dzięki uprzejmości artystki i Fundacji Witryna

Jakie inne wątki poruszali artyści i artystki biorący udział w konkursie?

Wybrane do konkursu artystki i artyści pracują w różnych mediach i podejmują różne wątki, dlatego każda ze zgłoszonych koncepcji jest całkowicie odrębna – taki zresztą był cel. Oskar Dawicki, który zajął miejsce rezerwowe i jego pracę chciałabym wyprodukować w następnej kolejności po Trzcinowisku, zaprosił do współpracy rzeźbiarza Olafa Brzeskiego i zaproponował stworzenie wielkoformatowej mozaiki na ścianie jednego z bloków. Wielokolorowa mozaika ścienna przedstawiająca klepsydrę zbudowaną z warzyw i owoców odnosi się do symbolu zdekonstruowanej Gwiazdy Dawida oraz do znanych z fotografii warzywno-owocowych dywanów układanych przez kibucników z okazji dożynek. Klepsydra staje się tu symbolem czasu i przemijania, może też być komentarzem do zmieniających się pamięci i dziejach.

Nicolas Grospierre i Olga Mokrzycka-Grospierre chcieliby upamiętnić kibuc, stawiając na zielonym terenie Osiedla Ostrobramska miniaturową betonową farmę. Obiekty można by było dotykać albo nawet na nich siadać, wchodzić z nimi w dowolną interakcję. Stojąca za tą koncepcją funkcja nawiązuje do fundamentalnej dla kibuców idei spółdzielczości – tego, co jest między nami i co jest nasze, czyli do bycia razem. Z kolei Angelika Markul zainspirowała się internetowymi kamerami i zaproponowała stworzenie wirtualnego pomnika – rodzaju wirtualnego archiwum, w którym znalazłyby się materiały o historii kibucu oraz streaming z kamer ustawionych na dachach bloków i dokumentujących na bieżąco życie mieszkanek i mieszkańców współczesnego osiedla. Jakub Szczęsny chciałby zaś postawić na jednym z trawników trejaż, czyli metalową ramę, która z czasem zarosłaby pnączami, zamieniając się w pionowy ogród i stając się miejscem dla działań lokalnej społeczności. Koncepcja Artura Żmijewskiego zakłada natomiast nadrukowanie na ścianach budynków, garaży, pawilonów czy klatek schodowych serii czarno-białych fotografii; stanowiłyby one nielinearną, emocjonalną opowieść i byłyby rozproszone po całym osiedlu. Na zdjęciach przedstawione byłyby młode osoby w różnych sytuacjach – zarówno dobrych, jak i tragicznych – a także martwe natury skomponowane z kwiatów lub warzyw.

Na koniec znów spotkajmy się przy Witrynie. Jak zmieniłaś się od czasów jej działania jako kuratorka?

Na pewno rozwinęłam się przez ostatnie dwie dekady, ale jedno się nie zmieniło: metoda pracy na styku dyskursów i dyscyplin (co skądinąd może być również moim przekleństwem). Zmieniła się natomiast perspektywa, z jakiej patrzę na projekty – z psychogeograficznej na geologiczną. Poza tym nie wiem, czy nie jest za wcześnie na tego rodzaju podsumowania. Może w przyszłości spojrzę na to wszystko inaczej? Może coś, co dziś wydaje mi się ważne, okaże się zupełnie nieistotne? Co kilka lat zmienia się język, którym opisujemy sztukę i świat oraz w którym funkcjonujemy, i dlatego nie chciałabym na tym etapie zamykać się w konkretnych ramach. Moim pierwszym środowiskiem artystycznym był teatr, z którym byłam mocno związana jeszcze przed studiami z historii sztuki. Ważnym doświadczeniem był dla mnie czas jeszcze przed Witryną, gdy w CSW Zamek Ujazdowski przez sześć lat byłam kuratorką polskiej edycji festiwalu Temps d’Images. To była międzynarodowa sieć łącząca sztuki performatywne, sztuki wizualne i nowe media; wtedy mówiło się, że jest interdyscyplinarna. To było wyzwaniem dla osób piszących, bo nikt nie miał narzędzi, żeby mówić o kilku dyscyplinach naraz. Teraz w „Gazecie Wyborczej” jest dział kultury, a wtedy był osobno teatr, osobno taniec i osobno sztuki wizualne. Natrafialiśmy na praktyczne i teoretyczne wyzwania dotyczące tego, do którego działu przypisać projekty realizowane w ramach TDI. Teraz powiedziałabym z kolei, że żyjemy w czasach niedyscyplinarności. A performans i postperformans do dziś pozostają w polu moich obserwacji – a niekiedy także badań.

Warszawa, 2023–2025

Agnieszka Sural – historyczka sztuki, kuratorka, krytyczka, edukatorka i producentka. Interesuje się praktykami artystycznymi i teoretycznymi na styku dyscyplin oraz społecznym i politycznym oddziaływaniem sztuki w sferze publicznej. Kuratorka wielu projektów w przestrzeni publicznej, między innymi Upamiętnienia Kibucu Grochów na warszawskiej Pradze-Południe, rzeźby Rafała Bujnowskiego Pomnik neurotyków. Kałuża Oskara w Alejach Ujazdowskich oraz galerii Witryna przy placu Konstytucji. Wieloletnia dyrektorka artystyczna festiwalu Temps d’Images w CSW Zamek Ujazdowski. Pisała dla największego polskiego portalu kulturalnego Culture.pl. Jest korespondentką magazynu „Flash Art”. Od 2008 roku prowadzi Fundację Witryna.

Rozmowa powstała w ramach projektu „Aktualizacja. Warszawa i jej sztuka publiczna” realizowanego przez Fundację Puszka i współfinansowanego ze środków ms.t. Warszawy.