SZTUKAPUBLICZNA.PL

Magda Roszkowska: Pojęcie „sztuki w przestrzeni publicznej” zwykle odnosi się do artefaktu bądź działania zrealizowanego w konkretnym miejscu użyteczności publicznej. W tym sensie o niewielu z Pana prac można powiedzieć, że są sztuką w przestrzeni publicznej. Jeśli jednak przestaniemy myśleć o przestrzeni publicznej jako o fizycznym miejscu, akcentując jednak jej publiczny i współdzielony charakter, wówczas przestrzeń publiczna może oznaczać obszar tego co wspólne nie tylko w materialnym, ale też symbolicznym sensie. Czy zgodziłby się Pan z hipotezą, że Pana prace – szczególnie te, które powstały po napisaniu manifestu Stosowane sztuki społeczne w 2007 roku – są sztuką w przestrzeni publicznej, ponieważ stanowią próbę przekształcania i zmieniania tego, co współdzielone, to jest pojęć, stereotypów czy narracji historycznych?

Artur Żmijewski: Tak, można tak powiedzieć. Przede wszystkim nawet jeśli sztukę w przestrzeni publicznej pojmujemy jako zjawiska mające miejsce w przestrzeni fizycznej, to muzea i galerie także są publiczne. Rozgrywają się w nich rzeczy powszechnie dostępne. Z definicją, którą Pani zaproponowała również mogę się zgodzić, chociaż chyba bym tego aż tak nie komplikował. Rozumiem, że chodzi Pani o przypadek, gdy działania artystyczne pokazywane w muzeach czy galeriach wpisują się w jakąś aktualną debatę, a artysta zajmuje określone stanowisko. Czymś takim była na przykład obecność Piotra Piotrowskiego w Muzeum Narodowym w Warszawie, którym kierował przez mniej więcej dwa lata. Jako dyrektor tej instytucji sprawił, że stała się ona aktorem publicznej debaty. Wówczas problem dotyczył osób LGBTQ. Muzeum na tyle mocno i wyraziście animowało debatę, że przyczyniło się to do zwolnienia z funkcji kierowniczej samego Piotrowskiego.

Myślę, że istnieje takie powszechne przeświadczenie, według którego jeśli sztuka umieszczona zostaje na ulicy, to z automatu zyskuje większą widoczność, gdy zaś funkcjonuje w muzeum, z miejsca skazana jest na ukrycie. Zupełnie się z tym poglądem nie zgadzam, bo wiele obiektów sztuki w przestrzeniach publicznych pozostaje niezauważonych. Czasem większą widoczność można uzyskać za pomocą publikacji czy w zamkniętej przestrzeni instytucji. 

W takim razie od czego zależy ta widoczność i czy jest ona dla Pana równoznaczna ze skutecznością sztuki, o którą apelował Pan w swoim manifeście Stosowane sztuki społeczne? W jakim sensie sztuka może być skuteczna?

Generalnie uważam, że sztuka jest w dużej mierze nieskuteczna. Często dzieje się tak na jej własne życzenie, ale też z drugiej strony bardzo trudno przełożyć proces twórczy na skuteczność. Pewne elementy charakterystyczne dla działań w obszarze sztuki mogą być przeszczepiane na inne pola i wykorzystywane w taki sposób, by osiągnąć pewien skutek. Mówię tu m.in. o performatywności czy teatralności sztuki, których używa polityka. Na przykład podczas protestów pali się kukły, opony, inscenizuje się różnego rodzaju teatrzyki o politycznym wydźwięku. Czynni politycy też lubią zapożyczać elementy performatywności z nadzieją uzyskania określonego skutku: widoczności lub zainteresowania mediów. Bardzo skuteczny w tego typu rozgrywkach był Janusz Palikot, za co mocno go krytykowano. Obecna większość parlamentarna też ochoczo performuje, czego dobrym przykładem mogą być miesięcznice smoleńskie obejmujące marsze z pochodniami, przemówienia, asystę wojskową i tak dalej. Cały ten arsenał zapożyczany jest z pola sztuki performansu w celu wzmocnienia skuteczności przekazu. Oczywiście wymienione przeze mnie elementy są zaledwie mikroczęścią tego, co do sztuki należy, bo ona jest czymś znacznie bardziej kompleksowym. Stanowi próbę wpłynięcia na ludzkie emocje, poszerzenia horyzontów myślenia, dodania do rzeczywistości elementu magicznego czy przesunięcia, kwestionowania bądź zawieszania obowiązujących znaczeń.

Czasem zdarza się, że sztuka jest faktycznie skuteczna, gdy w szczególności ma w niej miejsce wydarzenie niemożliwe w obszarze polityki. Dobrym przykładem jest działalność holenderskiego artysty Jonasa Staala, który ustanowił parlament składający się z członków organizacji uznanych za terrorystyczne.

Jedno ze spotkań The New World Summit miało zresztą miejsce na współkuratorowanym przez Pana 7. Berlin Biennale.

Tak, to wydarzenie możliwe było wyłącznie na polu sztuki, gdyby ktoś zaproponował je w obszarze polityki z miejsca zostałby zdyskredytowany. Staal jednak nie należy do żadnej partii politycznej. Zajmuje raczej pozycję głęboko humanistyczną, odrzucającą politykę wykluczania, według której jakąś grupę można napiętnować, nazywając ją terrorystyczną, mimo że zajmuje się  filantropią, przekazując pieniądze na pomoc Palestyńczykom. Rząd izraelski czy amerykański, uznając jakichś ludzi za terrorystów, nie tylko wyklucza ich z debaty publicznej, ale de facto skazuje na śmierć. Skuteczność gestu Staala polega na wymieszaniu porządków polityki i sztuki. Tak naprawdę zaczyna on prowadzić politykę, która przed nim była niemożliwa, ponieważ pełnię władzy dotyczącą tego, kogo można wkluczyć a kogo nie do wspólnoty międzynarodowej, miały siły polityczne dysponujące racją. Tymczasem Staal powiedział: „racja jest również po mojej stronie”, tym samym włączając się do polityki. Oczywiście jego głos jest słabszy niż głosy polityków, bo mówi z pola sztuki, która nie posiada takiej prawomocności jak polityka, ale tak czy siak Staal mówi i jego głos jest słyszalny – mówi głosem politycznym, mimo że jest artystą. Skuteczność sztuki może więc polegać na tym, że włącza się ona do debaty politycznej. Najczęściej dzieje się tak za sprawą artystów sympatyzujących z lewicowym światopoglądem, w ramach którego dążą do jak największego poszerzenia pola ludzkiej wolności.

Innym razem na wezwanie wspólnoty politycznej artyści świadomie modyfikują swój pierwotny przekaz. Tu dobrym przykładem jest oczywiście Tęcza Julity Wójcik, która w pierwotnym zamyśle stanowiła element dekoracyjny. Dla wielu jednak ta kolorowa instalacja okazała się deklaracją światopoglądową. Różne strony politycznego sporu zaczęły ją instrumentalnie wykorzystywać: prawicowe ekstremum niszczyło ją, prawica polityczna odbywała wiece, na których w miejsce tęczy oferowała biało-czerwony łuk. Z kolei liberalne centrum twierdziło, że daje artystom wolność, jednocześnie chroniąc wolność słowa w kulturze, dlatego deklarowało naprawę tęczy za każdym razem, gdy zostanie podpalona. Spór wokół Tęczy zmusił Wójcik do zmiany narracji. Jej początkowo dekoracyjna praca stała się generatorem postaw politycznych, obligującym ludzi do określenia się. To był obiekt niezwykle skuteczny politycznie. Według mnie sztuka jest politycznie najbardziej skuteczna, gdy staje się głosem w debacie. Wówczas jej funkcją jest polaryzacja poglądów i zmuszanie widzów do definiowania sytuacji, w jakiej się znaleźli, opowiedzenia się po którejś ze stron. Niekoniecznie musi to oznaczać radykalizację poglądów. Owszem, one również się wtedy pojawiają, ale najczęściej podlegają krytyce, bo na radykalizm palenia tęczy nie było zgody. Tego typu debatę społeczną może wywołać zarówno obiekt na ulicy, jak i wystawa pokazywana w muzeum czy galerii. Zarówno jedno jak i drugie jest sztuką w przestrzeni publicznej.

W Stosowanych sztukach społecznych napisał Pan, że środowisko tworzące sztukę w Polsce boi się władzy, jaką posiada – władzy nazywania rzeczy. Dlaczego?

Może jest to kwestia lęku przed popełnieniem pomyłki, która może mieć skutki osobiste? Nazywanie wymaga wzięcia na siebie ogromnej odpowiedzialności. Istnieje też swego rodzaju lobby, które mówi artystom, żeby nie korzystali z tych umiejętności w pełni. Spór o to, kto będzie definiował rzeczywistość, stanowi jedną z najistotniejszych kwestii politycznych. W Polsce mamy z nim właśnie do czynienia. Pytanie brzmi, kto zdefiniuje tę rzeczywistość: radykalna katolicka prawica czy liberalna reszta. To, czyj głos będzie ważniejszy, wpłynie na kształt prawodawstwa, a to będzie miało poważne konsekwencje dla nas wszystkich. Reforma edukacji, będąca w najczystszej postaci władzą nazywania, dąży do stworzenia nowego obywatela. Kto nazywa rzeczy, ten formuje rzeczywistość.

Natomiast w polu kultury formacyjne pragnienia leżą po stronie instytucji, które mają siłę formowania tego dyskursu. Artysta natomiast działa w sposób doraźny i punktowy. Choć oczywiście kształtuje własną postawę poprzez działalność publiczną, ale jego głos nigdy nie będzie tak silny jak instytucji dysponującej prawem wyboru co i kogo pokazywać, jakie debaty organizować, jak konstruować siebie i tak dalej. Ta możliwość nazywania rzeczywistości jest niesłychanie atrakcyjna dla bardzo wielu podmiotów w obszarze kultury, polityki czy NGO-sów, których istnienie wiąże się często z krytyką funkcjonowania państwa. WOŚP samym swoim funkcjonowaniem wskazuje na dysfunkcję w obszarze służby zdrowia, a więc jest stanowiskiem politycznym. I dlatego spotyka się z krytyką ze strony tych, którzy mają ambicję zawłaszczenia całej przestrzeni publicznej i zastąpienia wszystkich narracji jedną słuszną opowieścią.

Sztuka czasem się tej władzy nazywania zrzeka, innym razem istotnie przesuwa znaczenia albo zmusza obywateli do zajęcia jakiegoś stanowiska.

Być może najpełniejszą realizacją postulatów wyartykułowanych w Stosowanych sztukach społecznych, nawołujących by sztuka stała się polityczna, było współkuratorowane przez Pana w 2012 roku Biennale w Berlinie. Mówił Pan wówczas, że chciałby, aby sztuka nie tyle zadawała pytania, ile dostarczała odpowiedzi. Dlaczego?

Na pewno zadawanie pytań jest dużo łatwiejsze, bo jedynie stawia kwestie do rozstrzygnięcia, nie proponując rozwiązań. Od dłuższego czasu w polu sztuki obowiązuje paradygmat, który właściwie wyklucza możliwość udzielania jasnych i precyzyjnych odpowiedzi. Modelem dla stawianych przez artystów pytań są nierozstrzygalne zagadki, a wzorem formułowania ewentualnych odpowiedzi stał się paradoks. W takiej sytuacji sztuka jest politycznie i społecznie nieprzydatna. Bo co komu może zaoferować udzielanie odpowiedzi paradoksalnej? Kiedy pojawia się potrzeba ograniczenia tego modelu, czyli chęć włączenia sztuki w pole społeczne, wtedy na przykład artyści projektują ozdobny i przyjemny skwerek. Nie krytykuję tego rodzaju twórczej wypowiedzi, bo ona sama w sobie może być wartościowa. Obecnie jednak sztuka działa w polu pytań bez odpowiedzi. Z drugiej strony ja też cenię tę jej przypadłość, bo zaszyfrowana jest w niej wolność, której nie ma w polityce, gdzie wyborcy rozliczają swoich wybrańców z tego, jakich odpowiedzi udzielają.

Pana ostatnie prace to w dużej mierze filmy dokumentalne, w tym m.in. cykl Wybrane prace, w którym dokumentował Pan życie zwykłych ludzi, Demokracje będące zapisem różnego typu protestów czy Katastrofa dokumentująca wydarzenia po katastrofie w Smoleńsku. Dlaczego wybrał Pan akurat to medium jako narzędzie swojej praktyki twórczej?

Jakoś mi ono leży, może dlatego, że to narzędzie doskonałe dla osób leniwych, bo aby zrealizować film, muszę zatrudnić ekipę. Ludzie najczęściej nastawieni są zadaniowo, chcą działać, więc ja muszę się pozbierać i wyznaczyć im zadania. Z drugiej strony nie jestem nastawiony na pracę, raczej na istnienie w świecie i próbę refleksyjnego przyglądania się rzeczywistości.

Ale czy fakt, że zaczął Pan tworzyć filmy dokumentalne nie ma związku z napisanym w 2007 roku manifestem Stosowane sztuki społeczne?

Nie wiem, czy potrafię odpowiedzieć na to pytanie. Po prostu pociągała mnie narracja dokumentalna. Chciałem sprawdzić wydajność tego narzędzia. Dokument umożliwia zajmowanie się tym, co nas otacza, ale pozostaje niewidzialne. Często gdy jadę do jakiegoś miejsca, to stawiam sobie je za temat, usiłując rozwikłać jego tajemnicę. Mam dociec, jaki jest problem z tym miejscem, co się w nim dzieje. Na pierwszy rzut oka taki problem wydaje się oczywisty, ale ja staram się go przeniknąć, dotrzeć do tego, co schowane i opowiedzieć to miejsce dla siebie. Praktyki polityczne, które ludzie podejmują w przestrzeni publicznej, wydały mi się dość niewidzialnym zjawiskiem. Dlatego postanowiłem zbadać, czym są, jak są skonstruowane, jakiego rodzaju wiadomości produkują i czemu służą. Narzędzie dokumentalne czy też dokumentalno-analityczne doskonale się do tego nadaje.

No właśnie, w Demokracjach rejestruje Pan różnego typu zbiorowe manifestacje w przestrzeniach publicznych: od anty i prowojennych manifestacji w Izraelu, przez antynatowską demonstrację anarchistów w Strasburgu, manifestację antyaborcyjną w Polsce, aż po rekonstrukcję walk toczonych podczas powstania warszawskiego, pogrzeb Jörga Haidera czy drogę krzyżową w Warszawie. Co łączy te kompletnie różne historie należące do różnych porządków symbolicznych i kontekstów i właściwie dlaczego nazywa je Pan demokracjami?

Dlatego, że nie ma jednej demokracji, istnieją natomiast różne jej warianty. Ludzie różnie rozumieją, czym jest demokracja. To co dla mnie jest zachowaniem autorytarnym, dla osoby z prawej strony będzie się mieścić w granicach demokratycznej kontroli. Można też powiedzieć, że ludzie w zupełnie różny sposób performują demokracje. Wszystkie filmy z tego cyklu były realizowane w krajach uważanych za demokratyczne, ale przecież inaczej jest w Polsce a inaczej w Izraelu. Mimo że Polska wyklucza uchodźców i rządzi nią antyimigracyjny dyskurs, to jednak jeszcze nikt nie powiedział, że u nas jest apartheid, natomiast stosunek Izraelczyków do Palestyńczyków tak jest nazywany. Z kolei Austriacy kilkakrotnie odrzucili skrajnie prawicowych polityków, a Polacy głosowali za rządem autorytarnym. To są powody, dla których nazwałem ten cykl Demokracje, bo one są różne, inaczej je rozumiemy, egzekwujemy czy przeżywamy. 

Inną formą pracy, którą lubi Pan wykorzystywać, a która również dotyka kwestii tego, co publiczne czy wspólne, są warsztaty, podczas których z wybraną grupą ludzi realizuje Pan jakieś działania, dodatkowo wszystko filmując. Tak powstał cykl Malując, Gotując, Making Up – wzięły w nim udział więźniarki odsiadujące długie wyroki, czy Na ślepo rejestrujący warsztaty malarskie z osobami ociemniałymi. Co Pana najbardziej interesuje w takiej wspólnotowej formie pracy?

Ludzie czegoś się uczą, czegoś doświadczają i podejmują decyzje. Podobnie jest ze mną, ale też organizowanie i prowadzenie warsztatów bywa potwornie męczące, bo zazwyczaj spotykam się nikłą chęcią rzeczywistego angażowania się. Ludziom trudno jest wytrwać, co jest generalnie frustrujące.

W ramach Europejskiej Stolicy Kultury na wrocławskim osiedlu Kozanów ułożył Pan chodnik z płyt nagrobnych pozostałych po przedwojennym ewangelickim cmentarzu, który kiedyś mieścił się w miejscu dzisiejszego Parku Zachodniego. Interwencja wzbudziła dyskusje. Mieszkańcy byli oburzeni, że płyty nie zostały w żaden sposób zabezpieczone przed psami i ludźmi. Nie rozumieli też, dlaczego znalazły się one akurat na ich osiedlu. Czemu zdecydował Pan, by płyty nagrobne uczynić czymś użytecznym, co jednocześnie zostało uznane za gest obrazoburczy?

Ja te płyty po prostu znalazłem w rejonie wskazanym przez organizatorów. Pochodziły one z dawnego niemieckiego cmentarza, położonego prawdopodobnie na terenach obecnego Parku Zachodniego. Płyty znajdowały się w miejscu przyległym do cmentarza żydowskiego. Dosłownie były rzucone na kupę, zniszczone i pozostawione na ziemi niczyjej. Choć ktoś ułożył z ich części niewielkie lapidarium, po reszcie chodziły psy. Dowiadywałem się o to, kto jest właścicielem tej działki, okazało się, że należy ona do wrocławskiej gminy żydowskiej. Uzgodniłem z nimi możliwość zabrania części tych płyt. Oni również byli zainteresowani uporządkowaniem tego bałaganu. W czasie pertraktacji z władzami miejskimi ich przedstawiciele zobowiązali się, że pozostawione płyty wezmą pod swoją opiekę. Z tego, co wiem, miały zostać one przeniesione do parku na Grabiszynie, gdzie jest pomnik nieistniejących cmentarzy. W latach 50. i 60. na terenie Wrocławia zlikwidowano kilkadziesiąt cmentarzy. Prawdę mówiąc, już nie sprawdzałem czy władze dotrzymały słowa. Ale też nie to było celem mojego przedsięwzięcia. Mówię to, bo ktoś napisał w jednej z recenzji: „artysta nie osiągnął swojego celu, bo po wystawie kupa kamieni nie została uporządkowana”. To bzdura.

Artur Żmijewski, bez tytułu, widok na pracę, fot. Aleksandra Litorowicz

W każdym razie gdy natrafiłem pierwszy raz na tę stertę, pomyślałem, że mógłbym ją w jakiś sposób wykorzystać. Chodnik stanowił dobry sposób na zwrócenie uwagi na to, w jaki sposób dokonano repolonizacji Wrocławia. W efekcie przy ulicy Modrej na osiedlu Kozanów ze znalezionych płyt nagrobnych ułożyłem – napisami do dołu – kamienną ścieżkę pełniącą funkcję skrótu. Oczywiście w tej pracy zawarta jest dwuznaczność, bo z jednej strony są to prawdziwe płyty nagrobne, z drugiej przez ukrycie tego faktu wydają się neutralnymi kamieniami o dziwnym kształcie, jedynie kojarzącym się z pomnikami nagrobnymi. Instalacja faktycznie stała się chodnikiem. Uzgodniliśmy, że po zakończeniu wystawy chodnik zostanie przeniesiony kilometr dalej, do wspomnianego Parku Zachodniego. I rzeczywiście tak się stało. Obecnie stanowi on fragment alejki. Tam również zachowuje swoją dwuznaczność. Istnieje bowiem różnica w traktowaniu pozostałości po różnych cmentarzach, te niemieckie nie mogą liczyć na szacunek. Zresztą kwestia szacunku jest ciekawa i widać ją na wielu poziomach. Na przykład: dlaczego w Warszawie nie mamy ulicy Berlińskiej albo Moskiewskiej, chociaż mamy Kijowską czy Paryską?

Instalacja na osiedlu Kozanów odwołuje się do mechanizmów represjonowania pamięci, jaka miała miejsce po wojnie. Można powiedzieć, że materializuje je w formie obiektu. Tak naprawdę ja powtarzam gest, który na resztkach cmentarzy dokonano już wcześniej. Legendy miejskie głoszą bowiem, że wiele z płyt nagrobnych wykorzystano we Wrocławiu jako materiał budowlany, sprzedając zakładom kamieniarskim. Na przykład jedna z legend mówi, że użyto ich przy budowie linii tramwajowej przy ulicy Wilczyckiej w pobliżu Kozanowa.

Artur Żmijewski, bez tytułu, widok na pracę, fot. Aleksandra Litorowicz

Na początku powiedział Pan, że sztuka w przestrzeni publicznej równie dobrze może mieć miejsce w muzeum jak i w publikacji. W 2009 roku wraz z Maurycym Gomulickim wydaliście numer „Krytyki Politycznej” zatytułowany Idź i Patrz! niemal w całości składający się z obrazów i rysunków. Pan umieścił w nim swój projekt Robotnice i robotnicy, w którym polscy pracownicy budowlani i sprzątaczki, zatrudnieni w Irlandii, za pomocą rysunków i krótkich tekstów opowiadają o swoim życiu zagranicą. Czemu uważa Pan, że rysunek jest bardziej demokratyczną formą wypowiedzi niż tekst?

Jeśli kiedyś coś takiego powiedziałem, to chodziło mi o sam proces, w którym dwie lub więcej osób wspólnie malują bądź rysują. Wówczas zgadzają się na to, że efekty pracy danej osoby nie są czymś świętym i nienaruszalnym i możemy dowolnie je zmieniać i przekształcać. W tym sensie rysunek w odróżnieniu od tekstu może być w pełni demokratyczną formą wypowiedzi.

Warszawa, 2016