SZTUKAPUBLICZNA.PL

Magda Grabowska: Czego szuka Pan w przestrzeni publicznej?

Krzysztof Żwirblis: Tego, co mogłoby łączyć ludzi. Jako młody człowiek przeżyłem swego rodzaju szok, który stał się podstawą do stworzenia jednej z moich prac. Wiemy, że ludzie żyjący w innym klimacie, ustroju politycznym i tradycjach społecznych, mają też inny uzus użycia tej przestrzeni publicznej. Traktują ją także jako przestrzeń własną, w której przyjęte są różnego rodzaju ekspresje. U nas jest inaczej.

Byłem w ’82 roku w małej miejscowości Nocera pod Neapolem, na terenie dawnej greckiej kolonizacji. Wyjechałem wtedy z Polski stanu wojennego, gdzie przestrzeń była bardzo nieprzyjazna, nacechowana elementem przemocowym i politycznym. A w Nocera koło godziny dziesiątej wieczór na głównej piazzy stawiała się chyba cała dorosła ludność tego miasteczka i rozmawiała ze sobą. To trwało mniej więcej godzinę, potem znikali. W barach zostawały mniejsze grupki. Pomyślałem sobie, że to jest taki stan komunikatywności społecznej, który by się nam przydał – taka ilość wymian, rozmów, nawet spojrzeń. Wtedy pewne rzeczy łatwiej jest przeprowadzić w obszarze integracji społecznej i trudniej manipulować ludzi. Właśnie tego szukam w przestrzeni publicznej. Może gonię za pewnym obrazem, który właściwie jest symbolem tego, czym powinna być przestrzeń publiczna – przestrzenią „swoją”, oswojoną, która łączy i pozwala na wiele różnych ekspresji.

Było to moją motywacją do zrobienia projektu Piazza. Bezinteresowna przestrzeń miejska w 2013 roku na ulicy Lubelskiej w Warszawie. Chodziło o stworzenie placyku miejskiego – miejsca, do którego ludzie mieliby powód i ochotę przyjść. Dwa lata wcześniej robiłem tam Muzeum Społeczne, poznałem wtedy trochę ludzi i widziałem zdezintegrowanie tej okolicy. Jest tam m.in. ogrodzone osiedle, są tam różne typy zasiedleń, a ludzie nie mają ze sobą wiele wspólnego. Może tyle, że chodzą do jednego kościoła, ale w kościele ten kontakt jest zrytualizowany. Pomyślałem, że fajnie by było zrobić placyk, właśnie tę piazzę. Ale robiąc go, odbiorę dzieciakom wydeptany placek kurzu do gry w piłkę. A gdy już się go zrobi, to jaki będzie powód, żeby przyszli na niego ludzie? Może tam zajrzą, ale jeśli pojawi się ktoś „gorszy”, to już się wtedy nie usiądzie koło niego. Mimo wszystko ustawiona tam ława na dziesięć czy dwanaście osób łączy. Chciałem też, żeby co weekend ludzie z okolicy mieli powód, by przyjść, by móc ich zaprosić na wystąpienie artystów, działanie jakiejś grupy albo projekcje. Zaprojektowałem więc sześciotygodniowy festiwal, ale na to nie udało mi się już zdobyć środków. 

Krzysztof Żwirblis, Piazza. Bezinteresowna Przestrzeń Miejska, 2013, fot. dzięki uprzejmości artysty

Bezinteresowne przestrzenie zaproponował Pan także z Aleksandrą Wasilkowską na Dworcu Wschodnim i placu Konstytucji.

Jestem dość starym człowiekiem, pamiętam jak zmieniały się miejsca, a nawet zwyczaje w Warszawie. Pewne rzeczy oczywiste dla młodego człowieka, dla mnie takimi nie są. Ten stan obecny łatwo nie przechodzi mi przez gardło. Pierwsza myśl była związana z placem Konstytucji. Miał on naśladować plac renesansowy, ale te formy są monstrualne, powiększone, przez co staje się trochę nieludzki. Architekci socrealistyczni zaprojektowali na jego środku niezrealizowaną fontannę. Był to plac-pomnik, który miał potwierdzać stosunki władzy i jej myślenie o społeczeństwie. Jeszcze w latach 60. na środku placu stał świerk, który służył jako choinka, był nawet plac zabaw. Zrobiono tam parking, co już jest przesadą. Zacząłem myśleć o zmianie, by uczynić to miejsce bardziej przyjaznym. Byłem tam w połowie kwietnia i przyszedł szkwał – nie deszcz, tylko taki tuman śniegu. Pomyślałem wtedy, że to jest właśnie pół roku pogody, która nie namawia nas do przebywania w miejscach publicznych. Zacząłem myśleć o takiej przestrzeni, która by była może palmiarnią.

Krzysztof Żwirblis i Aleksandra Wasilkowska, 2008, Plac Konstytucji. Bezinteresowna Przestrzeń Miejska, wiz. Aleksandra Wasilkowska

Pamiętam, że kiedy moja córka była mała, poszedłem z nią do Nowej Oranżerii w Łazienkach, gdzie można było zobaczyć bananowca czy palmę daktylową. Gdy chciałem powtórzyć taki spacer z synem, już mnie nie wpuszczono, bo była dostępna tylko dla gości znajdującej się tam restauracja Belvedere. Chyba do dziś nie ma tam wstępu. To szokujące, bo park został w całości oddany publiczności Warszawy przez ostatniego króla, tak więc jego budowle parkowe powinny być dla wszystkich dostępne. I to niezależnie od rodzaju umowy, która tam na pewno świetnie została zawarta. To nie powinno mieć miejsca i jest nadużyciem. Moim zdaniem twórcy powinni dążyć do zmian w świadomości. Pomyślałem więc, że dobrze by było zaproponować coś takiego, co nawet nie musiałoby być wprowadzone w życie, tylko istniało jako możliwość. Jeśli te zmiany zaistnieją, to łatwiej jest potem chociażby pomyśleć o czymś takim. Dlatego została wymyślona taka przestrzeń. Aleksandra Wasilkowska wykonała jej projekt architektoniczny i jego wizualizacje, które postanowiłem pokazać na dworcu Warszawa Wschodnia. Wtedy jeszcze przed remontem, był potwornie zimny i opanowany przez ludzi nadużywających alkoholu. Stworzyliśmy tam przyciągający kąt z bujną roślinnością, gdzie wstawiliśmy ekspres do kawy. Powstała tym samym egzotyczna wyspa roślinności. Rozmawialiśmy z ludźmi i częstowaliśmy ich kawą, trochę w zamian za pozwolenie na zapisanie w filmie ich komentarza na temat projektu. Pojawiły się super wypowiedzi, bardzo myślące: że jak się dobrze policzy, to jest takie prozdrowotne działanie, które ujmuje innych kosztów. Ktoś powiedział, że to powinien być program pilotażowy, a potem w każdej dzielnicy powinien być taki ogród zimowy. Ludzie się otwierali, bo Przestrzeń bardzo kontrastowała ze stanem dworca. To była pierwsza Bezinteresowna Przestrzeń Miejska. Ogród Zimowy. Dlaczego bezinteresowna? Bo są takie przestrzenie, do których można pójść w zimę, czuć się tam świetnie i cieplutko, tylko że to są galerie handlowe. A one nie są bezinteresowne, bo człowiek bez środków czuje się w nich nie na miejscu. Zaś przestrzeń publiczna z założenia powinna być otwarta dla każdego, niezależnie od jego zasobów finansowych.

Krzysztof Żwirblis i Aleksandra Wasilkowska, Dworzec Wschodni. Bezinteresowna Przestrzeń Miejska, 2007, fot. dzięki uprzejmości artysty

Jak wspomina Pan działania w Akademii Ruchu?

Jako ważne doświadczenie. Teraz część kolegów stara się je ze mną kontynuować, część już nie chce – życie. Zwłaszcza, że odszedł lider (Wojciech Krukowski – przyp.), więc w naturalny sposób niektórzy stracili chęć dalszej grupowej pracy.

Akademia Ruchu powstała w środowisku uniwersyteckim. Lider studiował historię sztuki. Ja też i pracowałem jako montażysta w Galerii Współczesnej, w której Akademia Ruchu miała akcję całonocnego czuwania. To niestandardowe działanie zwróciło moją uwagę. Zresztą ludzie wtedy tylko takich szukali. Teatry studenckie wyróżniały się tą niestandardowością. Naturalne było dla mnie dołączenie do grupy – nie do składu jakiegoś spektaklu, tylko do uczestnictwa w akcjach, na plaży, na chodniku i innych działaniach. To było wielopostaciowe, trzeba się było nieźle przełamać, współuczestniczyć, współtworzyć. Była to chyba jedyna grupa, w której mogłem się znaleźć, bo te, w których trzeba było się posługiwać metodą Stanisławskiego czy Grotowskiego, nie za bardzo mnie interesowały.

Jak w Akademii Ruchu wyglądała praca z ciałem w przestrzeni publicznej i czym różniła się od pracy z ciałem w przestrzeni teatralnej?

Staraliśmy się, by ciało zachowywało się naturalnie. Trzeba podzielić tę aktywność na dwa nurty. W akcji trudno jest nawet mówić o systematycznej pracy z ciałem, ponieważ wykonujemy pewne gesty, które są dość naturalne. Nawet gdy proponowaliśmy coś o charakterze spektaklu, jak na przykład akcja Nieszpór, gdzie naśladowaliśmy ruchy żeńców i młócących cepami, mimo entourage'u – białych koszul z podwiniętymi rękawami i czarnych spodni z podwiniętymi nogawkami, zachowywaliśmy się zwyczajnie, tak, by coś wykonać. Choć czasami czynności były absurdalne. Najczęściej czynności założone w scenariuszu zmuszały nas do konkretnych, w miarę naturalnych zachowań.

W spektaklu dużo większe znaczenie mają rytm i reakcja na drugiego. Można wręcz porównywać te zachowania do tańca, jak w spektaklu Inne tańce, czy też do dyscypliny w celowo trudnych warunkach, gdzie ciało było zmuszone do przybierania różnych form i reakcji. W zamkniętej przestrzeni spektaklowej o wiele bardziej liczy się detal i precyzja. Wtedy nie ma szumu ulicy i mikrozdarzeń, do których na niej dochodzi.

Działania Akademii Ruchu w przestrzeni publicznej przekraczały podział na oglądających i pokazujących, jakimi środkami to Państwo osiągnęli?

Ten podział raczej był zniesiony w przypadku akcji, które zakładały współdziałanie z ludźmi. Dobrym przykładem były akcje z cyklu Dom, gdzie wręcz nakłanialiśmy ludzi do udziału w przedstawieniu, a przynajmniej do życzliwej tolerancji, współpracy, np. udostępnienia okien własnego mieszkania. W przypadku akcji na Woli charakterystyczne było, że ci ludzie, którzy nam udostępnili swoje okna, w ogóle nie mieli ochoty wyjść, żeby to oglądać, ale współdziałali z nami. Poczuli się po tej drugiej stronie, tej wykonawczej.

W przypadku akcji Mała Scena w zasadzie byliśmy tylko kelnerami, donosiliśmy naczynia i środki, a to ludzie stanowili treść tego obrazu. To była akcja sceniczna, która zakładała bardzo istotny udział publiczności i mogłaby znieść ten podział. Jednak nigdy nie da się go znieść w pełni, bo ten, który aranżuje, ma jednak pozycję przewagi.

Jak wyglądała metoda pracy w zespole?

Były dwie linie tej metody pracy. W pierwszej, stosowanej najczęściej, przychodził Wojtek (Wojciech Krukowski, nieżyjący już założyciel i kierownik artystyczny Akademii Ruchu – przyp.) z pewnym ogólnym założeniem i najczęściej przedmiotem, rekwizytem, sytuacją i wobec niej musieliśmy wspólnie zareagować. Czasami też miał bardzo precyzyjne, gotowe pomysły.

Czasami było to, jak w przypadku Kartaginy czy Piosenki, coś w rodzaju burzy mózgów albo też pracy w parach, gdzie drogą eliminacji akceptowano te najbardziej przekonywające pomysły. Próby czy raczej techniczne sprawdzanie możliwości przychodziły później. Pierwsza była rozmowa, bo pewne pomysły były falsyfikowane, pewne powstawały przy stole i rzeczywiście istniała pomiędzy nami współkreacja. To było dobre doświadczenie, w którym każdy miał istotny udział w finalnym produkcie.

Potem oczywiście następowało jeszcze sprawdzanie, jednak pierwszą próbą generalną było pierwsze wykonanie. Nigdy nie byliśmy w stanie, ze względu na podobieństwo do performansu, na 100% czegoś zrobić, jeśli to nie było konieczne i pokazywane. To też nie miało sensu. To jest inna energia. Człowiek dzieli energię ludzi, którzy zawsze życzliwie obserwują tę sytuację albo biorą w niej udział.

Kuratorzy wystawy „Robiąc użytek” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej napisali, że Muzeum Społeczne to praktyka tworzenia ruchomej instytucji opartej na zmiennych relacjach, rozproszonym autorstwie i niehierarchicznej wspólnocie. Czy mógłby Pan opowiedzieć o tym projekcie? 

Nazwa Muzeum Społeczne jest nieco żartobliwa. Ma przekazać uczestnikom, że to oni tworzą to muzeum. Dodaję, że jest to jedyne muzeum, które nie ma kolekcji, nie ma murów, nie wyrywa eksponatów z ich naturalnego środowiska. Pożyczone przeze mnie eksponaty wracają po użyciu z powrotem na swoje miejsce. To lokalna impreza, która działa na rzecz tworzenia wspólnoty. Gdy ludzie widzą, z jaką atencją zabiegam o syfon węgierski z lat 70. w formie oranżowej kuli, zaczynają doceniać urok i aurę takich przedmiotów. Rozciąga się pojęcie tego, co jest godne zajęcia uwagi, przyciągnięcia wzroku, historii, wspomnień. Traktuję Muzeum jako pierwszy etap poznania się z uczestnikami. Niektórzy są trochę ciągnięci do tego za uszy, bo to jednak jest trudna decyzja, żeby wpuścić nas do mieszkania, opowiedzieć o swoich pasjach i małej historii. Ale właśnie wtedy ludzie uczą się, że w przestrzeni publicznej może zaistnieć ich prywatna treść i jest ona w pewnym sensie wystarczająca, że nie trzeba więcej, że to miejsce i zamieszkujący je ludzie są atrakcyjni, pełni powabu i że coś między nimi może się dziać. Dlatego lubię najgorsze osiedla z lat 70., które są dla mnie pełne społecznego bogactwa, mimo że do niedawna istniało przekonanie, że tam już się nic nie dzieje i nic nie da się zrobić. 

Krzysztof Żwirblis, kadr z filmu Tania Telewizja, 2005, kadr dzięki uprzejmości artysty

Jak krok po kroku wygląda Pana praca nad Muzeum Społecznym?

Etap przygotowawczy trwa dość długo. Staram się drukować ulotki, przyczepiam ogłoszenia, zaczynam szukać kontaktów, prywatnych czy instytucjonalnych, cierpliwie tłumaczę ideę. Czasami to jest trochę spadochroniarskie, nagle pojawiam się gdzieś, powiedzmy w Szydłowcu.  Jest to mniejsza miejscowość, więc ludzie tak bardzo nie strzegą swojej anonimowości i są bardziej otwarci. Jest wiele dróg i dobrze jest to robić dłużej niż krócej. Teraz przygotowuję się do trzeciego Muzeum na tym samym terenie – Kamionku. Tu, dzięki wcześniejszym działaniom, nawiązują się kontakty i ludzie zaczynają się do tego przekonywać. Ci początkowo nieufni dopiero widzą, że zostało zrobione coś takiego, co jednak jest godne ich udziału. Więc zrobienie następnej akcji, nawet opartej na tej samej strukturze, jest korzystne i ciekawe.

Krzysztof Żwirblis, Muzeum Społeczne, 2012, fot. dzięki uprzejmości artysty

Z jakich inspiracji wywiódł Pan działania przy Muzeum Społecznym?

Zostałem zaproszony w 2003 r. przez koleżankę pracującą w Śródmiejskim Domu Kultury do przeprowadzenia akcji w przestrzeni publicznej z poetami, w których naturalne byłoby użycie słowa. Zaprojektowałem na długim odcinku ulicy Francuskiej na Saskiej Kępie tekst z wielkich plastikowych liter przymocowanych do ogrodzeń, w którym każde z kilku słów mogło istnieć jako oddzielne hasło. W efekcie idąc Francuską natykało się na słowa, które można było połączyć w ODDECH NAPRAWY TRWA RAZ. Zrobiłem z poetami wózek poetycki, mobilne stanowisko głoszenia pewnej prawdy, rozdawania wierszy. Przygotowując się do tego, musiałem, co zawsze robię, obejrzeć miejsce. Miejsce ma zawsze genius loci, żeby coś zaprojektować, trzeba je poznać. Wszedłem wtedy do sklepiku na ulicy Zwycięzców i pomyślałem: „To jest takie małe muzeum”. Jabłka pięknie poukładane. Tu jakieś lampeczki – bo to było przed świętami – tu dyplom ukończenia kursu rzemieślniczego, tu jakaś kapliczka, tu zdjęcie. Pomyślałam sobie, że to jest miejsce, które chciałbym pokazać, w którym chętnie bym robił jakąś polową akcję na Saskiej Kępie i chciałbym, żeby przewodnik prowadził tutaj do tej pani po jedno jabłko. Takie obrazy żyją w człowieku.

Krzysztof Żwirblis, Francuska Poezji, 2003, fot. dzięki uprzejmości artysty

Bardzo ważną akcją prowadzącą do Muzeum Społecznego była Tania telewizja (2005 r.). Miała ona prostą budowę. To było tymczasowe studio z płyty OSB na wielkim podwórzu przy ulicy Grochowskiej, między Grenadierów a Grochowską i Siennicką. Na tej budzie widniał napis: „Tania telewizja codziennie po 21:00”. Ludzie szybko się zorientowali, że przez jedną ze ścian, do połowy z białej folii, wyświetlamy wiadomości z ich podwórka i najbliższej okolicy. Tak jak normalna telewizja staraliśmy się pokazać przynajmniej kilkunastominutowy dziennik. Potem się okazało, że tam mieszkali artyści amatorzy, a jeden młody chłopak chodzi nawet do prywatnej szkoły artystycznej. Zawsze w naszych wiadomościach było artystyczne info. Udało mi się wejść z kamerą do dwóch mieszkań.

Krzysztof Żwirblis, Tania Telewizja, 2005, fot. dzięki uprzejmości artysty

Jakie było znaczenie słów „Tauzen montaż wspólnoty” umieszczonych na osiedlu Tysiąclecia w Katowicach?

Jesień zeszłego roku to był czas, kiedy chyba wszyscy czuliśmy, że ta wspólnota jest w stanie demontażu, który będzie się pogłębiał. A jednak idea osiedla zakłada, że ludzi coś łączy na zasadzie wspólnoty interesów, wspólnej przestrzeni, urządzeń, konieczności kooperacji czy spotkania. Przede wszystkim chciałem porozmawiać z ludźmi, coś z nimi później zrobić i od czegoś zacząć ten dialog. Dowiedziałam się od koleżanki z Katowic jak mieszkańcy, zwłaszcza młodzi ludzie, nazywają to osiedle. Mówi się na nie „Tauzen”. Tam na skwerze jest napis z wielkich blaszanych liter OS. TYSIĄCLECIA. Więc zrobiłem, jako drugą wizytówkę tego osiedla, żółte dwumetrowe litery tworzące napis „TAUZEN MONTAŻ WSPÓLNOTY” na płocie, który otacza zespół szkół. Ludzie, którzy tam mieszkają, mają te blaszane litery o pewnym woluminie już na dnie świadomości. Jak ktoś zobaczył coś takiego, to musiało budzić jakiś rodzaj iskrzenia. Okazało się to nieco prowokacyjne. Ludzie na mnie początkowo naskakiwali. Dyżurowałem tam i zostawiłem też kartkę z moim telefonem i mailem do wysłania opinii. Przechodnie początkowo oburzali się, jak mogę używać niemieckiego słowa Tausend, a potem toczyliśmy całkiem sympatyczne rozmowy.

Krzysztof Żwirblis, Tauzen Montaż Wspólnoty, 2015, fot. dzięki uprzejmości artysty

Krzysztof Żwirblis, Tauzen Montaż Wspólnoty, 2015, fot. dzięki uprzejmości artysty

Chciałam jeszcze spytać o akcję Plon skupioną wokół rzeźby Jerzego Jarnuszkiewicza, czy udało się wytworzyć tam wspólnotę?

Myślę, że ta wspólnota była tam już zaawansowana, mi chodziło raczej o przedstawienie treści, które ją ożywiały w przestrzeni publicznej. W oknie sąsiadującego z płaskorzeźbą zakładu zegarmistrzowskiego pokazałem slide-show z późniejszego okresu twórczości Jarnuszkiewicza. A na małym podium obok był performance Magdy Gnatowskiej, która rzucała publiczności jabłka, takie jak Pomona ma w koszu na głowie, opowiadając o każdym z nich. Jej ojciec jest sadownikiem, więc ona się zna na owocach. Panie ze stowarzyszenia Ładna Kępa miały obok na chodniku stolik, przy którym zbierały podpisy pod swoją petycją. W następnym roku w tym miejscu podczas Święta ulicy Francuskiej, była już wystawa na chodniku oraz inne działania. Nie wiem czy to był mój wpływ, ale miejsce w pewnym sensie zostało jakoś naznaczone, może na takiej osmotycznej zasadzie. Ja nie badam skutków swoich akcji, raczej staram się robić następne rzeczy. A to, czy to ma sens, dopływa do mnie właśnie później trochę przypadkowo. Też po akcji Tauzen Montaż Wspólnoty, dostałem fajnego SMS-a, strasznie długiego i krytycznego.

Krzysztof Żwirblis, Plon, 2010, fot. dzięki uprzejmości artysty

To, co robię, najczęściej nie pozostawia materialnych śladów. Chciałbym zaproponować ludziom otwartą strukturę, nawiązując do koncepcji Formy Otwartej (Oskara Hansena – przyp.), którą oni powinni wypełnić swoim działaniem. I wtedy to ma dla mnie sens. A wierzę, że nawet jednokrotny udział w czymś takim ma wartość. Wpływa na świadomość, umożliwia poznanie innych podobnych ludzi, umożliwia też poznanie rzeczy i osób, których byśmy nie podejrzewali albo podejrzewaliśmy, że coś robią, ale nie wiedzieliśmy co. A to już jest wyjście poza miejską anonimowość.

W jaki sposób zebrał Pan obiekty tworzące instalację w Kozanowie, która odnosiła się do powodzi z ’97 i nawiązywała do hasła „Fala Cudów”? 

To się wiązało i z falą powodziową, i z czekaniem na cuda, które się ludziom obiecuje, żeby ich uwieść. Było to też słowo klucz, gdyż cały projekt Iwony Bigos, w którym wzięło udział wielu artystów, nosił nazwę „W poszukiwaniu cudownego”. Praca miała też nawiązywać do tego, jak po przejściu fali czasu zostają przedmioty, obiekty, do tego, jak się zmienia nasza historia, jak zostają zabawki po dorosłych dzieciach, które już poszły w świat, do gromadzenia nietrafionych podarunków, ilości przemielanych i wyrzucanych rzeczy. Zakładałem, że ludzie będą ją tolerować, że nie ulegnie zniszczeniu. Zawsze na naszym zwykłym osiedlu jest pewien procent ludzi agresywnych i niechętnie widzących jakiekolwiek zmiany w ich otoczeniu, które oni uważają za swoje. Zakładałem także, że ludzie będą chcieli współpracować i będą przynosić rzeczy, by powstał napis „Fala cudów”. Między słowami „fala” i „cudów,” a tą materią występowało pewne napięcie, bo litery były zrobione z rzeczy, które znalazłem na osiedlu czy w jego najbliższej okolicy i które dostałem od ludzi. Najbliższą okolicą był też dla mnie teren zalewowy nad Odrą, na którym są działki, niejednokrotnie piękne.

Krzysztof Żwirblis, Fala Cudów, 2016, fot. dzięki uprzejmości artysty

Do nich też nawiązywał ten pomysł. Podobają mi się kontrastowe, czasami szokujące zestawienia różnych materiałów i ten przedmiejski recykling, gdzie nic się nie marnuje. Duża część rzeczy pochodziła z działek. Jeden pan, który ma tam gołębnik, na otwarciu wypuścił trzy gołębie. Dostałem klatkę od pewnej pani, od spotkanego małżeństwa siatkę i białe pręty od starej suszarki. Działałam jak ktoś trochę po prośbie, ale który namawia do przyjścia, żeby zobaczyć to coś, co daje w zamian. Myślę, że część ludzi przyszła to zobaczyć właśnie z tego powodu. Poszedłem też do pana zbieracza, wytłumaczyłem mu ideę, poprosiłem o podarowanie ważnych dla mnie eksponatów, w tym gipsowego naczelnika Kościuszki. Wszystkie te rzeczy były trochę na stracenie. Ludzie przynosili mi to, co niepotrzebne: kiczowaty kubek, piękną koszulkę jakiegoś piłkarza, wino, które miało już chyba z piętnaście lat w bardzo ładnym, drewnianym, nie nadającym się do niczego pudełku. Wpadałem też na jakieś rzeczy na osiedlu, bo osiedle ciągle wyrzuca. To powstało w pewnym dialogu z ludźmi, bo pierwszą rzeczą, jaką zobaczyli, było jedynie rusztowanie ze świeżo wyciętych żerdzi, które były wstawione w szklane klosze. Spółdzielnia wymieniła kiedyś oświetlenie i miała cały magazyn zawalony okrągłymi obudowami od żarówek z lat 70. udającymi kryształy. Nalaliśmy do nich wody, trochę też napadało tak, że niektóre żerdzie puściły z powrotem liście. Wyobrażałem sobie, że jak zacznę coś robić, to ilość tych mikrozdarzeń będzie taka, że dojdziemy do interesującego efektu. Tak też się poniekąd stało. Tak została zbudowana instalacja, bo na miejsce przywiozłem tylko plastikowe zaciski i drut.

Krzysztof Żwirblis, Fala Cudów, 2016, fot. dzięki uprzejmości artysty

Jakie projekty zrealizował Pan w przestrzeni publicznej jako kurator Galerii Studio?

Kilka, m.in. „Badania na miłością” Jarosława Lustycha w niezagospodarowanych jeszcze wtedy witrynach na pobliskim odcinku Emilii Plater. Jego niestrzeżona i częściowo zawłaszczana przez odbiorców praca była oparta na motywie ikonicznej formy serca. Nawiązałem też współpracę z Kamilą Szejnoch, która miała w Galerii Studio wystawę dokumentacji, filmów i zdjęć swoich prac w przestrzeni publicznej. Próbowałem z nią zrealizować w Warszawie akcję Holy Machine. Maszyna miała ekran dotykowy, a na nim znajdowała się Pieta z Awinionu ze wszystkimi osobami, które w takim przedstawieniu powinny się znaleźć. Jest to piękne malowidło z XV wieku. Można było w tej maszynie zdeponować swój grzech, prosić o wstawiennictwo, czyli o działanie w intencji petenta albo też przedstawić swój problem. Otrzymywało się pokwitowanie, np. takie zapewnienie, że Matka Boska zrobi wszystko w tej sprawie. Kamila tłumaczyła projekt w ten sposób, że pomysł przyszedł do niej, gdy była w Szwajcarii, gdzie były pozamykane kościoły, które zostały przekształcone w inne miejsca użyteczności publicznej. Jej automat funkcjonował na podobnej zasadzie, jak w przypadku zamkniętego banku, gdzie umieszczony jest przynajmniej bankomat. Oczywiście, jak każda taka rzecz, jest to wieloznaczne. Jako kurator Galerii Studio zorganizowałem – tak mi się przynajmniej wydawało – ustawienie Holy Machine na Dworcu Centralnym. Tam było wtedy takie stanowisko dla oczekujących na pociąg, bardzo zabawne, ponieważ postawiono na nim duże bananowce i palmy z plastiku. W tej poczekalni miała być ustawiona maszyna. Miała ekran dotykowy i laptop, który to obsługiwał, więc już umówiłem elektryków, by podłączyć prąd. W przeddzień montażu, gdy już chciałem się umówić na konkretną godzinę, dowiedziałem się, że nie możemy tego zamontować, ponieważ jest to maszyna o treściach religijnych i w przestrzeni dworca nie można tychże treści proponować czy propagować. Choć nie było to końca prawdą, bo były tam eksponowane dekoracje bożonarodzeniowe. W końcu pokazaliśmy tę maszynę po mszy parafianom w Sierpcu, w kościele farnym pod wezwaniem św. Wita i Krescencji. Pracuje tam wikary, z którym Kamila konsultowała projekt od strony teologicznej. Okazało się, że w Warszawie niełatwo jest przeprowadzać pewne rzeczy w przestrzeni publicznej.

Kamila Szejnoch, Holy Machine, 2009, fot. dzięki uprzejmości artysty

Warszawa, 2016