SZTUKAPUBLICZNA.PL

Magda Grabowska: W swoich pracach, np. w Pływalni podejmujesz temat pamięci Holokaustu. Czy mógłbyś podsumować, co ujawniły te prace, jeśli chodzi o postrzeganie Zagłady i zbiorową wyobraźnię po Auschwitz?

Rafał Jakubowicz: Moje prace rzadko dotykają bezpośrednio tematu Zagłady. Może kilka, jak np. Seuchensperrgebiet (2002) czy Meerschaum (2007). Albo Das Seine. Forschungsprojekt (2011) – projekt, który zrealizowałem wspólnie z serbskim artystą, Nikolą Radic Lucatim. Das Seine. Forschungsprojekt dotyczy Franza Ehrlicha, absolwenta Bauhausu i więźnia Buchenwaldu, który po odzyskaniu wolności podjął pracę zarobkową dla nazistów. Projektował m.in. infrastrukturę obozową, wykorzystując przy tym wiedzę zdobytą na studiach w Dessau. Następnie, już po wojnie, Ehrlich stał się głównym architektem Niemiec Wschodnich oraz współpracownikiem Stasi. Natomiast Pływalnia (2003) to praca o dawnej poznańskiej synagodze, która została zamieniona 4 kwietnia 1940 roku przez nazistów w pływalnię. Pływalnia to projekcja świetlna słowa „pływalnia” w języku hebrajskim na fasadę budynku, nad polskim napisem „pływalnia miejska”. Projekt został zrealizowany 4 kwietnia 2003 roku, w 63 rocznicę tamtego wydarzenia. Po raz pierwszy Pływalnia została pokazana w 2006 roku w Auschwitz Jewish Center. Centrum Żydowskie w Oświęcimiu to również synagoga, w której przez wiele lat funkcjonowała hurtownia dywanów. Następnie Pływalnia pokazano na wielu wystawach – we Wrocławiu, Bratysławie, Dreźnie i Tel Awiwie. Co ciekawe – nigdy dotąd nie została pokazana w Poznaniu. Punktem odniesienia dla tej pracy jest nie tyle Zagłada, co raczej czas po wojnie, gdy mieszkańcy Poznania chętnie korzystali z pływalni miejskiej, zarówno w czasach PRL-u, jak i po transformacji, aż do 1 września 2011 roku. Zamknięcie pływalni zbiegło się z oddaniem do użytku gigantycznego aquaparku – Term Maltańskich. Pływalnia w synagodze straciła ekonomiczną rację bytu. Niespełna rok później w Poznaniu odbyły się Mistrzostwa Europy w Piłce Nożnej. Nie chciano, z powodów czysto PR-owych, by czynna pływalnia miejska stała się sensacją Euro 2012. Jednak przez 66 lat po wojnie pływalnia w synagodze została niemalże całkowicie oswojona, stała się dla poznaniaków czymś zwyczajnym i oczywistym. W tym sensie stała się niewidzialna.

Rafał Jakubowicz, Pływalnia, 2003, fot. dzięki uprzejmości artysty

W 2006 roku europoseł Marcin Libicki postulował wyburzenie synagogi, ponieważ – jak podkreślał – poznańscy Żydzi czuli się Niemcami, a nie Polakami, a dominująca nad katolickimi kościołami synagoga była elementem niemieckiej polityki kulturkampfu, kompromitując się nie tylko jako polityk, ale również historyk sztuki z wykształcenia. Jego wystąpienie wpisało się w silne w przedwojennym Poznaniu tradycje endeckie i antysemickie. Kuriozalna propozycja Libickiego spotkała się na szczęście ze zdecydowanym odporem ze strony m.in. prof. Piotra Piotrowskiego oraz prof. Adama Labudy. Wszyscy byli wówczas zgodni, że budynek powinien zachować funkcję publiczną. Mówiono o powołaniu Centrum Judaizmu i Tolerancji. Niestety, obecnie istnieją plany zamiany budynku w ekskluzywny hotel. Architektura ma nawiązywać do historycznej bryły synagogi, czego efektem będzie zapewne tandetny postmodernizm. Zachodzi tutaj proces, który można określić – za Jarosławem Urbańskim – mianem gentryfikacji pamięci. Synagoga-hotel będzie czymś równie absurdalnym jak synagoga-pływalnia. Przebudowy synagogi na ekskluzywny hotel prawdopodobnie nie uda się zatrzymać. Bo gdy do gry wkracza inwestor z kapitałem, argumenty o symbolicznym znaczeniu dawnej synagogi będącej świadkiem historii, przestają mieć jakiekolwiek znaczenie. Dorota Grobelna zainicjowała i poprowadziła dwie debaty o poznańskiej synagodze w Teatrze Polskim. W jednej z nich uczestniczyłem¹. Co znaczące, w debatach nie wzięli udziału ani przedstawiciele poznańskiej Gminy Wyznaniowej Żydowskiej, której w 2002 roku miasto przekazało budynek, ani przedstawiciele magistratu – choć zostali oni zaproszeni przez organizatorów. Dla miasta budowa hotelu jest bardzo wygodna, gdyż nie musi wówczas inwestować w ewentualną renowację i utrzymanie obiektu. Znamienne, że książka Joanny Roszak o poznańskiej synagodze, pt. Słyszysz? Synagoga, została wydana nie w Poznaniu, ale w Lublinie, przez Ośrodek Brama Grodzka – Teatr NN. Architektoniczne obiekty będące śladami żydowskiej historii Poznania są konsekwentnie wymazywane, co paradoksalnie nie przeszkadza w organizacji różnych imprez związanych z kulturą żydowską, np. w ramach tzw. Dni Judaizmu. Kultura żydowska jest wprzęgnięta w przemysł, jakim jest współczesny turyzm. Biznes szybko odkrył i sprawnie zagospodarował niszę rynkową. Miejsca związane z pamięcią o żydowskiej przeszłości są komercjalizowane i zamieniane w produkty kulturowe, tworząc świat wirtualny, będący erzacem kultury żydowskiej. Ten swoisty paradoks opisała Ruth Ellen Gruber w książce pt. Odrodzenie kultury żydowskiej w Europie. Niestety, wzmożone zainteresowanie kulturą żydowską nie przekłada się na przepracowanie polskiego, poznańskiego antysemityzmu, który pozwolił, by pływalnia w synagodze działała przez tak wiele lat.

Rafał Jakubowicz, Pływalnia, 2003, fot. dzięki uprzejmości artysty

Języka hebrajskiego użyłeś również w pracy pt. Chai.

Praca Chai (2011) została zrealizowana jako projekt do katalogu Yael Bartany, wydanego w związku z jej wystawą w Polskim Pawilonie w Wenecji. Była przewrotnym wizualnym komentarzem do zaproponowanego przez nią Ruchu Odrodzenia Żydowskiego w Polsce. Praca Chai, istniejąca obecnie już tylko w formie dokumentacji, to graffiti przeniesione z ulic słonecznego Tel Awiwu w zimową scenerię Poznania. Na wszystkich fotografiach widoczny jest śnieg. Dziesięć lat temu na każdej niemalże ulicy Tel Awiwu oraz innych miast w Izraelu można było zobaczyć graffiti przedstawiające Gwiazdę Dawida oraz slogan „Am Israel Chai” (עם ישראל חי) czyli „Naród Izraela żyje”. Graffiti często przerabiano. Zazwyczaj dodawano kolejne litery do słowa „Chai”, co tworzyło komunikaty o zaskakujących znaczeniach. I tak powstawały nowe slogany, np. „Am Israel Chai bekoshi” (czyli „Naród Izraela ledwo żyje”), czy „Am Israel chai bepachad” (czyli „Naród Izraela żyje w strachu”), albo „Am Israel Chajalim” czyli („Naród Izraela to żołnierze”). Dla większości osób w Polsce słowa „Am Israel Chai” pozostają nieczytelne. Jeśli pojawia się już jakieś skojarzenie – to tylko za sprawą Gwiazdy Dawida, z antysemickimi napisami na murach, jakich pełno na ulicach polskich miast, zwłaszcza w Łodzi. Tym razem jednak przekaz miał zupełnie inny charakter, niż można by się, na pierwszy rzut oka, spodziewać.

Rafał Jakubowicz, fotografia z Tel Awiwu, napis: Am Israel Chajalim / Naród Izraela to żołnierze / עם ישראל חיילים

Rafał Jakubowicz, Chai, 2011, fot. dzięki uprzejmości artysty

Twoje prace wpisują się w nurt przeciw-historii zarysowany przez Michela Foucalta, który ujawnia to, co ukryte i przemilczane. Czy chcesz przywrócić fragmenty historii, które są wyparte i wymazywane?

Odniesienie do Foucalta jest sensowne w przypadku wielu moich prac, jak chociażby Bauhaus (2016) będący rozwinięciem Das Seine. Forschungsprojekt. Ale można je analizować, używając również innych narzędzi. Na przykład prace pt. Arbeitsdisziplin (2002) oraz Deutsche Bank (2007) można interpretować w odniesieniu do mrocznej historii uwikłania Volkswagena oraz Deutsche Banku w gospodarkę III Rzeszy, ale można również czytać je – wychodząc od krytyki marksowskiej – w kontekście polskiej transformacji i wyzysku taniej siły roboczej przez zachodnie koncerny czy też nachalnego PR-u, w którym inwestowanie w sztukę jest elementem gry o kapitał symboliczny marki banku.

Pozostając w temacie historii, dywersyjnie odniosłeś się do Sympozjum Wrocław ’70 i projektu Zbigniewa Gostomskiego i słów „Zaczyna się we Wrocławiu”, które były eksponowane w postaci neonu. Jaki jest wydźwięk tych słów, które umieściłeś w formie neonu we Wrocławiu, w języku niemieckim?

Praca pt. Es beginnt in Breslau (2008) została zrealizowana w kontekście wystawy pt. Odczarowywanie w Galerii BWA Awangarda we Wrocławiu. Gest przetłumaczenia tytułu prezentowanej podczas sympozjum Wrocław '70 pracy Zbigniewa Gostomskiego Zaczyna się we Wrocławiu (praca ta znana jest również jako Fragment systemu), będącej jedną z najważniejszych manifestacji sztuki konceptualnej, z języka polskiego na niemiecki, odsyłało do historii Wrocławia, która w czasach Peerelu była wymazywana. Artyści podczas wrocławskiego sympozjum nie podjęli w sposób krytyczny problemu tzw. „Ziem Odzyskanych”. Neon Es beginnt in Breslau był prezentowany w zeszłym roku na wystawie Dzikie Pola. Historia awangardowego Wrocławia, w towarzystwie pracy Gostomskiego. Co ciekawe, po mojej interwencji na fasadzie Galerii Awangarda Gostomski do swojej pracy również włączył neon. 

Rafał Jakubowicz, Es beginnt in Breslau, 2008, fot. dzięki uprzejmości artysty

Stach Szabłowski powiedział, że neon z rozmazującym się napisem „sztuka” to metasztuka. Dlaczego zdecydowałeś się na wyprowadzenie tej instalacji poza mury galerii i do czego odnosi się treść neonu?

Tytuł SP/PS, czyli Sztuka Pojęciowa/Post Scriptum (2010) jest odniesieniem do wystawy pt. SP. Sztuka Pojęciowa, którą Jerzy Ludwiński zorganizował w 1970 roku w Galerii Pod Mona Lisą we Wrocławiu. W pracy wykorzystałem diagram Ludwińskiego z 1980 roku. Przedstawia on słowo „sztuka” zapisane osiem razy, jedno pod drugim. Każde kolejne słowo staje się coraz mniej czytelne, aż w końcu zamienia się w gryzmoł. Jerzy Ludwiński pytał: „Czy ktoś potrafi dzisiaj powiedzieć, co jeszcze jest muzyką, albo plastyką, albo teatrem? Czy da się bezbłędnie wyznaczyć granicę między sztuką a resztą rzeczywistości?”. Ludwińskiego poznałem w połowie lat 90. w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, gdzie wykładał. Objaśniał nam – pamiętam – historię awangard przy pomocy rysowanych kredą na tablicy wykresów i diagramów. W 2000 roku przeprowadziłem z nim rozmowę. Spotkaliśmy się w jego mieszkaniu, w Toruniu, bo wówczas już zdrowie nie pozwalało mu przyjeżdżać do Poznania na zajęcia. Jak się potem okazało – był to ostatni wywiad jakiego udzielił. Podczas wernisażu wystawy pt. SP/PS przestrzeń ekspozycyjna Galerii Le Guern była pusta, znajdowały się w niej jedynie transformatory i kable umożliwiające działanie neonu, który został zainstalowany za oknem, na fasadzie kamienicy przy ul. Widok 8. Było to symboliczne wyjście z white cube’u galerii. Elementem wystawy był jeszcze jeden mały neon, zainstalowany na ścianie w biurze galerii. Po wystawie w Le Guern praca została przeniesiona do Wro Art Center we Wrocławiu, miasta, z którym Ludwiński był niegdyś silnie związany i z którego go w końcu wyrzucono, odcinając mu – podobnie zresztą jak niedawno Dorocie Monkiewicz – możliwości². Duży neon do tej pory jest zawieszony na fasadzie warszawskiej kamienicy przy ul. Widok 8. Natomiast mały neon trafił do kolekcji Muzeum Współczesnego Wrocław i stał się elementem stałej ekspozycji – Archiwum Jerzego Ludwińskiego. Projekt miał swoją kontynuację w pracy pt. Dziara (2010). Jest to tatuaż wykonany na nadgarstku mojej prawej ręki. Praca składająca się z trzech zdjęć została pokazana na wystawie pt. PPS/Post Post Scriptum (2010), w nieistniejącej już Galerii Pies w Poznaniu. Swego czasu dość intensywnie przepracowywałem polską neoawangardę – również w takich wystawach jak Forma (2004) oraz Mittel Weiß (2005) w Galerii Foksal czy niezrealizowanym projekcie pt. Miejsce (2009), który dotyczył Archiwum Galerii Foksal, a miał zostać pokazany w Zamku Ujazdowskim. Kuratorką była Ewa Mikina, ale do wystawy nie doszło, bo Wojciech Krukowski, wskutek interwencji Wiesława Borowskiego, w ostatniej chwili ją odwołał. Sprawa – jako, że dotyczyła środowiska – została szybko zamieciona pod dywan. Przepracowywanie polskiej neoawangardy to dla mnie już chyba raczej zamknięty etap. 

Rafał Jakubowicz, SP/PS, 2010, fot. dzięki uprzejmości artysty

Rafał Jakubowicz, Dziara (PPS), 2010, fot. dzięki uprzejmości artysty

Rafał Jakubowicz, Dziara (PPS), 2010, fot. dzięki uprzejmości artysty

Rafał Jakubowicz, Dziara (PPS), 2010, fot. dzięki uprzejmości artysty

Na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu prowadzisz Pracownię Sztuki w Przestrzeni Społecznej, pracując ze studentami na styku sztuki i aktywizmu. Jaką wiedzę przekazujesz studentom? W jaki sposób prowadzenie pracowni wpływa na Twoją twórczość?

W akademiach sztuki obok pracowni akademicko-warsztatowych funkcjonują pracownie wyrosłe z doświadczenia konceptualizmu, sztuki krytycznej, w tym sztuki ciała lat 90. oraz pracownie, które mają ambicje przygotowania studentów do odnalezienia się w realiach rynkowych. Te ostatnie nastawione są na eksplorowanie wnętrza artysty i tworzenie postminimalistycznych, narracyjnych obiektów, jakie można zobaczyć we wszystkich ważnych galeriach komercyjnych Berlina czy Londynu. Brak natomiast perspektywy lewicowej, aktywistycznej. Niewielu zajmuje się kosztami społecznymi transformacji ustrojowej. W akademiach, także na naszym Uniwersytecie Artystycznym, nawet na kierunku Kuratorstwo i Teorie Sztuki, nie ma socjologii krytycznej czy też krytycznej teorii społecznej. A historia sztuki to dziś zdecydowanie za mało, żeby wykształcić świadomego kuratora czy artystę. Pracownia Sztuki w Przestrzeni Społecznej wypełnia tę lukę – choć może nie do końca, bo siłą rzeczy nie jesteśmy w stanie zastąpić nauk społecznych. W październiku 2016 roku przygotowaliśmy, wspólnie z Mikołajem Iwańskim oraz Andrzejem Wasilewskim, wystawę w poznańskiej Galerii Piekary pt. Godzina Trzech Wiedźm (2016), na której pokazaliśmy zdecydowanie „nierynkowe” prace, dotykające w większości różnych aspektów ekonomii, przede wszystkim w wymiarze codziennych zmagań z turbo-neoliberalną rzeczywistością potransformacyjnej Polski. Wystawa poruszała takie problemy jak emigracja zarobkowa, prekarne zatrudnienie, antyspołeczna polityka mieszkaniowa czy też depresja związana z niemożnością odnalezienia się w bezwzględniej neoliberalnej rzeczywistości. Pojawiła się również instalacja o instrumentalnym, nastawionym na zysk, traktowaniu zwierząt. Na wystawie pokazaliśmy prace artystów związanych z Pracownią Sztuki w Przestrzeni Społecznej Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu oraz artystów związanych z Wydziałem Malarstwa i Nowych Mediów Akademii Sztuki w Szczecinie. Wystawie towarzyszył katalog zaprojektowany przez Ryszarda Bienerta. W pracowni proponuję tematy, którymi się interesuję, jak problematyka związana z pracą, fabrykami wiedzy czy udziałem artystów w procesach gentryfikacji. Problemem gentryfikacji będziemy się zajmować w semestrze letnim, wspólnie z Katarzyną Czarnotą, aktywistką Wielkopolskiego Stowarzyszenia Lokatorów i doktorantką w Instytucie Socjologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Zaproponowaliśmy interdyscyplinarny, wspólny dla studentów socjologii UAM oraz UAP warsztat, pt. Interwencja socjologiczna w kontekście sztuki współczesnej. Dzięki Instytutowi Socjologii UAM mogliśmy zaprosić do tego projektu artystów i badaczy – Piotra Bujaka, Tomasza Fudalę, Dorotę Grobelną, Mikołaja Iwańskiego, Tomasza Kitlińskiego, Marka Krajewskiego, Szymona Pietrasiewicza, Stanisława Rukszę, Łukasza Surowca, Anetę Szyłak oraz Jarosława Urbańskiego. Wykłady dadzą studentom pewien background potrzebny do realizacji ich własnych projektów. Będziemy też prowadzić badania w dwóch dzielnicach Poznania – na Śródce i Chwaliszewie, tworząc m.in. „biografie kamienic”. Jesteśmy już po pierwszych zajęciach. Warsztat będzie trwał semestr – to trochę mało. Niemniej, jesteśmy bardzo ciekawi efektów. Projekt zakończy się wystawą w Galerii TAK. Najważniejszą w tym semestrze książką będzie Wszystkich nas nie spalicie Piotra Ciszewskiego i Roberta Nowaka – o Jolancie Brzeskiej i reprywatyzacji. Niebawem ukaże się książka Uszlachetniając przestrzeń. Jak działa gentryfikacja i jak się ją mierzy Łukasza Drozdy. Odpowiadając na drugą część Twojego pytania – to, co robimy w pracowni nie ma wpływu na moje projekty. Staram się, i chyba potrafię, to oddzielić.

Rafał Jakubowicz, Mikołaj Iwański, Andrzej Wasilewski, Godzina Trzech Wiedźm, 2016, fot. dzięki uprzejmości artysty

Interesuje Cię to, jak sztuka funkcjonuje w kontekstach społecznych – jej użycie, instrumentalizacja. W jednym z wywiadów mówiłeś, że często projekty w przestrzeni publicznej to pozorne działania kreujące artystę na wrażliwego społecznie, a podejmowanie tej tematyki ułatwia pozyskiwanie grantów. Czy mógłbyś opowiedzieć o niebezpieczeństwie, jakie dostrzegasz w tych projektach?

Chodzi nie tylko o tzw. grantozę czy też inaczej mówiąc grant-art. Największym problemem jest wspomniany już udział artystów, czasami bezwiedny, w procesach gentryfikacji. Dlatego ważne jest, żeby przed przyjęciem zaproszenia do realizacji projektu sprawdzić, kto za nim stoi i kto na nim korzysta. I czy przypadkiem nie są to deweloperzy, np. Griffin Real Estate, za którym warszawscy galerzyści podążają jak narkomani za dealerem, wmanewrowując w to przy okazji artystów. Obowiązują tu – mam wrażenie – podwójne standardy. Z jednej strony wszyscy jesteśmy oburzeni tym, co Griffin zrobił z pawilonem Emilia, ale z drugiej – znacznej części środowiska nie przeszkadza to we współpracy z tymi szkodnikami.

Powiedziałeś: „Jeśli (...) rzeczywiście chcemy dotknąć konkretnego problemu, musimy skupić się na lokalności” – jak ważny jest dla Ciebie kontekst miejsca?

Tylko konfrontując się z lokalnymi problemami możemy wejść w realny konflikt.

Tematem gentryfikacji zająłeś się w pracy Ostatnie pożegnanie – projekcji na kamienicę Neo-Banku nekrologów z adresami „wyczyszczonych” przez ten bank kamienic.

W Poznaniu Neo-Bank nazywamy Neo-Gangiem. Tytuł Ostatnie pożegnanie (2014) nawiązuje do czarnych wstęg z napisem „ostatnie pożegnanie”. „Czyściciele kamienic”, działający na zlecenie oficjalnych właścicieli, Lechosława Gawrońskiego i Grzegorza Liberkowskiego, umieścili je w lipcu 2012 roku na rusztowaniu kamienicy przy ul. Stolarskiej w Poznaniu, której lokatorzy postanowili się zabarykadować, podejmując nierówną, ale medialnie widoczną walkę. W ten sposób większość poznaniaków dowiedziała się o trwającym od lat procederze „czyszczenia kamienic”. Rozwieszenie przez „czyścicieli” wstęg z napisem „ostatnie pożegnanie” było jedną z metod zastraszania, nękania lokatorów. Oczywiście były też inne, bardziej drastyczne sposoby – odcinanie mediów, zalewanie mieszkań, włamywanie się przy pomocy siekiery. W swojej pracy próbowałem niejako odwrócić wektor przeciwko Neo-Gangowi. Wydarzenie, w ramach którego odbyła się projekcja, było organizowane przez Teatr Ósmego Dnia, którego zespół od początku wspierał nękanych lokatorów z ul. Stolarskiej. Dopiero wskutek konfliktu na Stolarskiej, dzięki anarchistom, WSL-owi oraz artykułom Piotra Żytnickiego w „Gazecie Wyborczej”, udało nieco ograniczyć ten haniebny proceder, a przede wszystkim ujawnić jak długo on trwał – w ciszy... Na nekrologach wyświetlanych na kamienicy w której znajduje się siedziba Neo-Gangu, pojawiały się adresy „wyczyszczonych” przez ten bank kamienic. Mieliśmy trochę za słaby projektor. Nie sprawdziliśmy go, niestety, wcześniej. Banki są bardzo czułe na punkcie swojego wizerunku – więc można skutecznie w nie uderzyć.

Rafał Jakubowicz, Ostatnie pożegnanie, 2014, fot. dzięki uprzejmości artysty

Na ścianie budynku liceum im. Hoffmanowej, które zostało wyrzucone ze swojej siedziby, wykonałeś relief poświęcony Jolancie Brzeskiej. Nawiązywał do stelaża z wizerunkiem Che Guevary.

Relief Musicie coś zrobić (2015) przedstawiający postać zamordowanej w 2011 roku w niewyjaśnionych do dziś okolicznościach działaczki lokatorskiej Jolanty Brzeskiej, inspirowany jest fotografiami Roberta Andrzejewskiego i nawiązuje do 36 metrowego reliefu Che Guevary, autorstwa Enrique Ávili (wykonanego na podstawie słynnej fotografii Alberto Kordy), znajdującego się na fasadzie budynku Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, na Placu Rewolucji w Hawanie. Napis „Hasta la Victoria Siempre” został zamieniony na słowa często wypowiadane przez Jolantę Brzeską: „musicie coś zrobić”. Użyte litery (odręczne pismo) zostały skopiowane z zachowanych wniosków, które wysyłała do rozmaitych urzędów. Praca była częścią wystawy pt. Spór o odbudowę Tomasza Fudali i Szymona Maliborskiego. Jolanta Brzeska stała się symbolem walk lokatorskich nie tylko w Warszawie. Mam nadzieję, że uda się tę realizację powtórzyć w pobliżu skweru im. Jolanty Brzeskiej. Obecnie pracujemy nad tym z Tomaszem Fudalą oraz Antkiem Wiesztortem z Kolektywu Syrena. Niedawno wróciłem z Warszawy. Wspólnie oglądaliśmy skwer, szukając najlepszej możliwej lokalizacji. Będziemy dążyć do tego, żeby zamontować relief, tym razem już na stałe i w odpowiedniej skali, bo wcześniej był zbyt mały w stosunku do proporcji ściany budynku. Relief z „Warszawy w Budowie” znajduje się teraz w Cafe Kryzys, na Skłocie Syrena w Warszawie. Możliwe, że 1 marca, w rocznicę śmierci Jolanty Brzeskiej, stanie się on elementem sceny, na której odbędą się koncerty. A potem wróci do Cafe Kryzys, która jest centrum walki z antyspołeczną polityką mieszkaniową.

Rafał Jakubowicz, Musicie coś zrobić, 2015, fot. dzięki uprzejmości artysty

Relief w Cafe Kryzys, Skłot Syrena, Warszawa, fot. Rafał Jakubowicz

Zaprojektowałeś także neon nawiązujący do jaskółki z logo Mody Polskiej i znaku skłotingu. Jaki był przekaz i losy tego neonu umieszczonego na skłocie?

Była to praca o charakterze interwencyjnym. Chodziło o wsparcie walki mieszkańców Od:zysku – czyli zeskłotowanej kamienicy na rogu ulic Paderewskiego i Szkolnej w Poznaniu – w walce z nowym właścicielem, który kupił kamienicę, chociaż doskonale wiedział, że jest zamieszkana. Historia kamienicy jest ciekawa. Po 1990 roku odzyskała ją rodzina dawnych właścicieli – Schaeferów, którzy przed wojną prowadzili ekskluzywny dom mody. Ale Schaeferowie nie mogli dojść do porozumienia, co z nią począć. Wtedy zaczął się proces utrudniania życia lokatorom, który dziś określilibyśmy mianem „czyszczenia”. Następnie właścicielem kamienicy został kontrowersyjny i mający liczne problemy z prawem biznesmen, Mariusz Świtalski. Rozpoczął on, bez pozwoleń, gruntowną przebudowę, którą wstrzymano na wniosek inspektora budowlanego. Wtedy to kamienica stała się własnością firmy o wdzięcznej nazwie Polka Poland Sp. z o.o., zarejestrowanej na Cyprze. Mówiono, że jest to zemsta Świtalskiego, który chce, żeby budynek w samym centrum Poznania niszczał i straszył za karę. Inauguracja skłotu miała miejsce w kwietniu 2013 roku, niespełna rok po brutalnej ewikcji innego skłotu, o nazie Warsztat. A już marcu 2014 roku skłot Od:zysk został zlicytowany za długi wobec BZ WBK. Do licytacji stanął tylko jeden oferent, Przemysław Woźny, prezes spółki Paderewskiego Poznań Sp. z o.o., który jest – co ciekawe – powiązany z BZ WBK. Kupił on kamienicę z lokatorami za 8,5 miliona złotych. Neon nawiązuje do neonów Mody Polskiej projektu Jerzego Treutlera, które znajdowały się na fasadzie tej kamienicy w czasach Peerelu i które po upadku przedsiębiorstwa i likwidacji sieci sklepów w 1998 roku zostały zdemontowane, po czym trafiły – jak większość ówczesnych neonów – na śmietnik.

Neony na budynku przy zbiegu ulic Szkolnej i Paderewskiego w Poznaniu, w którym znajdował się salon Mody Polskiej, lata 70., zdjęcie archiwalne, autor nieznany

Rafał Jakubowicz, Jaskółka, fot. Katarzyna Czarnota, dzięki uprzejmości artysty

tatuaż na nodze jednego ze skłotersów z Od:zysku, fot. Wojciech Rosiński

Co ciekawe – mój neon został wykonany w tym samym punkcie usługowym, w którym w 1979 roku wykonano oryginalne neony. A trafiłem tam przypadkowo. Moja interwencja polegała na dodaniu znaku skłotingu i opracowaniu systemu kolejności uruchamiania poszczególnych modułów. Praca została zainstalowana 16 czerwca 2014 roku, bez żadnych pozwoleń, w związku z wystawą w Galerii Miejskiej Arsenał, pt. W stronę instytucji krytycznej. Neon został doszczętnie zniszczony 7 czerwca 2015 roku, podczas ataku kiboli Lecha Poznań na skłot, po tym jak Lech zdobył mistrzostwo w Ekstraklasie. Na szczęście nikt nie ucierpiał. Neon i tak długo przetrwał na fasadzie Od:zysku – prawie rok. Ucieszyłem się, gdy jeden z dawnych mieszkańców Od:zysku zrobił sobie dziarę na nodze z motywem jaskółki.

Rafał Jakubowicz, Jaskółka, fot. Irek Popek, dzięki uprzejmości artysty

W swojej twórczości podejmujesz także tematykę stosunków pracy, dość długo pomijaną w dyskursie artystycznym. Stworzyłeś pracę pt. Płyta, na której odbywały się wiece związkowe w Zakładach Hipolita Cegielskiego organizowane przez Marcela Szarego, którego postać przywołujesz. Jaką drogę przebyła Płyta?

Artyści przez długi czas nie dostrzegali problemu ofiar transformacji, reprodukując – w sztuce krytycznej i sztuce ciała – neoliberalny w gruncie rzeczy dyskurs. Byli postrzegani jako lewica, choć przecież nie dążyli do uspołecznienia środków produkcji. Nie interesowały ich walki klasowe – tylko wojenki obyczajowe. W ogóle brakowało myślenia w kategoriach klasowych, przez co – choć w polu sztuki istnieje ogromny wyzysk – nie byli w stanie rozpoznać swojej sytuacji w kategoriach pracowniczych. W środowisku artystycznym istnieje silne, subiektywne poczucie przynależności do „klasy średniej”, „kreatywnej” czy nawet „elity”, które najczęściej nie ma odzwierciedlenia w sytuacji materialnej – co jest irracjonalne i zarazem komiczne. W niewielu chyba branżach ludzie są gotowi pracować w zamian za splendor wynikający z możliwości wpisania sobie kolejnej pozycji do CV. Musimy sobie w końcu uświadomić, że jesteśmy pracownikami, a obecnie „klasa robotnicza” to nie tylko górnicy i hutnicy z restrukturyzowanych zakładów. O przyczynach nieobecności problematyki związanej z pracą w sztuce okresu transformacji napisałem niedawno obszerny tekst pt. Robotnicyzm. Sztuka w ujęciu radykalnym, zamieszczony na stronie „Praktyki Teoretycznej”.³ W 2012 roku zrealizowałem pracę pt. Semperit 1936, a w 2013 roku Manifest – co zbiegło się z udziałem w przygotowaniach do zawiązania Komisji Środowiskowej Pracowników Sztuki OZZ Inicjatywa Pracownicza, która powstała na początku 2014 roku. Anarchosyndykalistyczna Inicjatywa Pracownicza, radykalny związek zawodowy nawiązujący do spuścizny operaizmu, został założony w 2004 roku w poznańskich Zakładach Cegielskiego przez Marcela Szarego i Jarosława Urbańskiego. „Płytami” w Ceglorzu nazywano wiece związkowe. Nazywano je tak dlatego, że odbywały się na ogromnej, metalowej płycie traserskiej znajdującej się w hali, w której produkowano silniki okrętowe. Marcel Szary w latach 90. zorganizował wiele „płyt”, które były częścią zmagań o polepszenie warunków pracy robotników. W 2009 roku dyrekcja HCP nakazała zdemontować płytę w nadziei, że osłabi to pozycję Marcela Szarego i doprowadzi do wygaśnięcia prowadzonych przez robotników walk. Tak się jednak nie stało. Robotnicy Ceglorza zbudowali dla Szarego niewielki metalowy podest, coś w rodzaju przenośnej „płyty”. Marcel Szary zmagał się już wówczas z białaczką i zmarł w 2010 roku.

Rafał Jakubowicz, Płyta, 2014, fot. Justyna Orłowska, Skręć w kulturę

Pytasz, jaką drogę przebyła Płyta. W sensie fizycznym: Jarek Urbański przewiózł ją od wdowy po Marcelu Szarym na Skłot Rozbrat. Następnie z Mikołajem Iwańskim przewieźliśmy ją z Rozbratu do bytomskiej Kroniki, gdzie wykonano jej kopię w skali 1:1. Praca wygląda dokładnie tak jak powinna wyglądać modna, postminimalistyczna oferta galerii komercyjnych. Z tym, że nie chodzi tu o wyrafinowane zabawy z formą. Po inauguracji w Kronice Płyta (2014) została pokazana, razem z filmem o Marcelu Szarym autorstwa Magdy Malinowskiej, aktywistki i członkini OZZ IP, na wystawie pt. Chleb i Róże. Artyści wobec podziałów klasowych w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (2016). Zrealizowałem również projekt o innym działaczu Inicjatywy Pracowniczej, Krzysztofie Gaździe, który w 2012 roku uczestniczył w walkach w Specjalnej Strefie Ekonomicznej Chung Hong w Kobierzycach pod Wrocławiem, za co został zwolniony, po czym w 2014 roku popełnił samobójstwo – co dla nas wszystkich było szokiem. Projekt został zatytułowany Krzysztof Gazda va in paradiso (2014), co jest oczywiście odniesieniem do znanego filmu Elia Petriego z 1971 roku. Tragiczną śmierć Gazdy należy postrzegać nie w kategoriach poddania i rezygnacji ale – jak podkreślała Agnieszka Mróz – autoagresywnego oporu, odmowy pracy w warunkach nędzy i skrajnego wyzysku. Skuteczna walka klasowa będzie możliwa tylko wówczas, gdy zdołamy pokonać wewnątrzklasowe i międzybranżowe antagonizmy, wynikające z napięć bazujących na społecznym podziale pracy i zaczniemy się solidarnie wspierać. Dlatego jestem członkiem OZZ IP – związku w którym nie ma hierarchii ani tzw. „arystokracji robotniczej”. Sztuka może być użytecznym narzędziem w walce. 

Rafał Jakubowicz, Płyta, 2014, fot. dzięki uprzejmości artysty

Stworzyłeś antypomnik pt. Bezrobotny w Bytomiu, dając tym samym zatrudnienie rejestrującym się w Urzędzie Pracy bezrobotnym. Mieli oni pielęgnować roślinny obrys litografii Strzemińskiego o tytule Bezrobotni. Praca została określona jako sztuka realizowana w interesie publicznym (art in the public interest). W jaki sposób to „zielone” założenie podejmuje dyskusję z tradycyjnym upamiętnieniem?

Bezrobotny (2012) to dla mnie próba przepracowania doświadczenia ponad dziesięciu lat pracy w przemyśle wiedzy na warunkach prekarnych, które jest udziałem wielu artystów oraz ludzi pracujących w sektorze kultury. Ale, rzecz jasna, nie tylko – jest to bowiem doświadczenie pokoleniowe. Byłem zatrudniany na umowy-zlecenia powszechnie zwane „śmieciówkami”. Przez lata funkcjonowałem ze świadomością, że chwilowo odroczony status bezrobotnego – oczywiście tylko status, bo bez prawa do zasiłku – i tak jest nieuchronny. Pamiętam niecierpliwe wyczekiwanie drobnych zaległych przelewów oraz ciągły, obezwładniający lęk przed wpadnięciem w spiralę długów. Projektowanie przyszłości, choćby tej najbliższej, było w tamtych okolicznościach niemożliwe. Bezrobotny, zrealizowany w Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w Bytomiu, podejmuje grę z założeniami rzeźbiarskimi w przestrzeni publicznej. Praca odnosi się do litografii Władysława Strzemińskiego zatytułowanej Bezrobotni II o wymiarach 24x31,5 cm, z teki Łódź bez funkcjonalizmu, pokazanych w 1938 roku w Krakowie oraz w Łodzi, które obecnie znajdują się w zbiorach Muzeum Sztuki. Wgląd w rzeczywistość Wielkiego Kryzysu lat 30. XX w. dają dwie pozycje z 1933 roku: Bezrobotni Marienthalu – książka prezentująca pionierskie badania przeprowadzone przez Marie Jahodę, Paula F. Lazarsfelda i Hansa Zeisla w małej osadzie fabrycznej dotkniętej całkowitym bezrobociem – Marienthal nad Fischą-Dagnitz w regionie Steinfeld pod Wiedniem oraz Pamiętniki Bezrobotnych – książka, której inicjatorem był Ludwik Krzywicki, zawierająca poruszające świadectwa, ukazujące obraz życia polskich bezrobotnych – opis ich nędzy, życiowych zmagań oraz nastrojów. W latach 50. Władysław Strzemiński został wyrzucony z Akademii Sztuk Pięknych. Po reorganizacji Powszechnej Spółdzielni Spożywców, dla której chałturzył, został bez pracy. Obrys jednej z postaci (środkowej) z litografii Strzemińskiego został proporcjonalnie powiększony i zrealizowany w postaci żywopłotu przy ul. Łagiewnickiej 15 w Bytomiu, naprzeciw Powiatowego Urzędu Pracy usytuowanego na peryferiach miasta. Wykorzystałem ligustr pospolity, choć na pewno lepiej by się sprawdził bukszpan. Litografie Władysława Strzemińskiego, z teki Łódź bez funkcjonalizmu, wykorzystujące charakterystyczny miękki kontur były wyraźnie inspirowane twórczością Hansa Arpa (w 1936 roku nakładem grupy „a.r.” wydana została broszura zatytułowana Hans Arp). W projekcie Bezrobotny posłużyłem się miękkim, „arpowskim” konturem Strzemińskiego jako zastaną formą, gotową do ponownego użycia, w nowym kontekście społecznym poprzemysłowego Bytomia. 

Władysław Strzemiński, Bezrobotni II (z teki Łódź bez funkcjonalizmu), litografia, papier ze znakiem wodnym firmy "MBM", 1938, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi

Sztuka stała się pretekstem do wejścia w szarą rzeczywistość miasta bez perspektyw. Realizacja Bezrobotny jest próbą przeniesienia litografii Strzemińskiego w obszar współczesnego wyzysku, ubóstwa i beznadziei, a także różnego rodzaju form instytucjonalnego dyscyplinowania osób wykluczonych. Bezrobotny w sposób parodystyczny nawiązuje również do projektowania ogrodów – „architortury roślin”, jak się kiedyś wyraził Krzysztof Wodiczko. Wykonawcą projektu był Zakład Zieleni Miejskiej (obecnie Miejski Zarząd Zieleni i Gospodarki Komunalnej), w gestii którego pozostaje projektowanie, tworzenie oraz utrzymywanie bytomskich trawników, parków oraz skwerów. Realizacja niemalże wtapia się w otoczenie. Bezimienny Bezrobotny, żywopłot nasadzony z dala od centrum czy terenów rekreacyjnych Bytomia nie upiększa miasta, nie służy „rewitalizacji”, nie pełni żadnej funkcji utylitarnej. Jego pojawienie się na zaniedbanym trawniku naprzeciw Powiatowego Urzędu Pracy jest absurdalne; tyleż zabawne, co smutne. Formę nawiązującą do rysunku Strzemińskiego można rozpoznać tylko z pewnej wysokości, czyli z okien Urzędu Pracy. Urzędnicy socjalni zwykle patrzą na petentów w charakterystyczny sposób: „z góry”. Bezrobotny to rzeźba, a właściwie anty-rzeźba, którą trzeba regularnie przycinać, by zachowała kształt. To realizacja, która wymaga opieki. W przeciwnym razie straci formę i zamieni się w chaotyczną plątaninę krzaków. Zaniedbana „rzeźba” w końcu przestanie istnieć, całkowicie wtapiając się w otoczenie – również taką ewentualność biorę, jako autor, pod uwagę. Zależało mi, by stworzyć sytuację otwartą, w którą wpisany będzie element czasowości. Gdy galeria lub lokalna społeczność straci zainteresowanie Bezrobotnym, czyli gdy projekt – inaczej mówiąc – się „nie przyjmie”, nie trzeba będzie go demontować. Uważam, że w tym właśnie kierunku powinno iść myślenie o interwencjach w przestrzeń publiczną, co stanowić może alternatywę wobec trwałych – często opresyjnych realizacji pomnikowych, z brązu, stali, kamienia czy innego tworzywa, z którymi nie wiadomo co począć, gdy stają się niechciane.

Rafał Jakubowicz, Bezrobotny, 2012, fot. Agata Cukierska, dzięki uprzejmości artysty

Częścią projektu było wspólne z bytomskim Centrum Sztuki Współczesnej Kronika zwrócenie się z pismem do Powiatowego Urzędu Pracy o przejęcie opieki nad rzeźbą-żywopłotem oraz otoczeniem, zapewniając w ten sposób dodatkowe, skromne a zarazem kontrowersyjne źródło dochodu miejscowym bezrobotnym. Nie otrzymaliśmy odpowiedzi. Ten swoisty anty-pomnik anonimowego bezrobotnego, petenta Urzędu Pracy, będzie ożywał w momentach pielęgnacji, zwracając w ten sposób uwagę na pracę poniżej kwalifikacji, jaką zazwyczaj oferuje się osobom bezrobotnym, czy też raczej za pomocą której próbuje się ich dyscyplinować – zmuszając do wykonywania sezonowych prac porządkowych w ramach programu „prac społecznie użytecznych”. „Prace społecznie użyteczne”, czy potocznie „prace społeczne”, to instrument aktywizacji zawodowej bezrobotnych wprowadzony w 2005 roku nowelizacją ustawy o promocji zatrudnienia i instytucjach rynku pracy. Na wniosek gminy starosta może skierować bezrobotnego korzystającego ze świadczeń z pomocy społecznej, któremu nie przysługuje prawo do zasiłku, do wykonywania prac społecznie użytecznych w miejscu jego zamieszkania lub pobytu, w wymiarze dziesięciu godzin w tygodniu. Są to najczęściej wszelkiego rodzaju prace porządkowe, odśnieżanie oraz właśnie pielęgnacja roślin. Projekt Bezrobotny, zrealizowany w ramach cyklu wystaw Galerii Kronika zatytułowanego nomen omen Prace Społeczne, poddaje krytyce ów upokarzający mechanizm rzekomej „aktywizacji”, będący w istocie narzędziem wyzysku oraz społecznego napiętnowania. Hasło Prace społeczne zostało w tym przypadku przejęte, czy raczej przechwycone przez krytyczną instytucję sztuki. Częścią projektu była dokumentacja prezentowana w Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w formie wystawy, zrealizowanej w bardzo oszczędnej estetyce. Znajdowała się na niej mapa z zaznaczonym miejscem, gdzie nasadzono żywopłot, kopia listu skierowanego do Powiatowego Urzędu Pracy oraz dokumentacja prac przy nasadzaniu roślin w postaci czarno-białych wydruków naklejonych bezpośrednio na ścianę. Pokazaliśmy także reprodukcję litografii Władysława Strzemińskiego Bezrobotni II. Sytuacja na Śląsku jest pod względem deficytu pracy szczególna, co oddaje m.in. film dokumentalny Romana Janiszka i Tomasza Wiszniewskiego z 2004 roku, pt. Wszyscy jesteśmy z węgla. Z kolei na tle Śląska wyróżnia się Bytom, gdzie w styczniu 2012 roku Powiatowy Urząd Pracy ogłosił, że zasiłek dla bezrobotnych będzie wypłacany przez cały rok, a nie tylko, jak do tej pory, przez sześć miesięcy, co wynika stąd, że stopa bezrobocia w tym mieście w 2011 roku wynosiła powyżej 150 procent średniej krajowej (18,7 procent przy średniej krajowej 11,9 procent). W lokalnej prasie opisywano przypadek urodzonego w Bytomiu pana Jana, który kilka lat wcześniej przeprowadził się do sąsiedniego miasta, ale ponownie zameldował się u rodziny w Bytomiu, do czego skłonił go dłużej wypłacany zasiłek, który oznacza w praktyce więcej czasu na szukanie pracy. W tym kontekście rzeźba Bezrobotny, która wyrosła naprzeciw bytomskiego Urzędu Pracy, nabiera szczególnego charakteru.