Stworzenie nowego języka sztuki

Ewa Partum, Legalność przestrzeni, fot. dzięki uprzejmości Bereniki Partum

Magda Grabowska: Dlaczego zdecydowała Pani „wyjść” ze swoimi działaniami właśnie w przestrzeń publiczną? 

Ewa Partum: Chodziło o to, żeby działania nowej sztuki zaistniały w innej przestrzeni niż ta, w której dotychczas była sztuka prezentowana. Przestrzeń publiczna nie była jeszcze wtedy polem dla takiej działalności. W '65 roku byłam jeszcze dosyć młodą osobą, studiowałam. Moja instalacja Obecność/Nieobecność z '65 roku była w Polsce pierwszą pracą w przestrzeni publicznej. To była moja prywatna inicjatywa, która stanowiła odpowiedź na konwencjonalny język sztuki. Na białym płótnie odrysowano kontury mojego ciała, po czym wstałam i pozostawiłam na nim rekwizyty. Zamiast namalować obraz, ustawiając białe płótna, stworzyłam instalację, gdzie cień rzucony na płótno oznaczał obecność, bezcień natomiast nieobecność. Pojawili się jacyś turyści, którzy zaczęli to obserwować, ktoś fotografował. Grupa turystów stała się automatycznie publicznością.

Jaka była reakcja na tę pracę?

Reakcja na tę pracę była żadna. Nikt nie uważał wtedy, że to jest coś poważnego, wszyscy się tam zabawiali. Problemem było to, że nikt nie był wtedy przyzwyczajony do takiej formy sztuki. Nawet nie kojarzono, że to może być jakaś sztuka, raczej jakaś zabawa. Weźmy pod uwagę, że nawet dziś, gdy się coś robi w przestrzeni publicznej, to jest się narażonym na różnego typu deformacje swojej pracy – kradzieże, przeszkody w dokumentowaniu i inne problemy. Działania w przestrzeni publicznej zawsze wiążą się z ryzykiem czy uda się zrealizować pracę w takiej formie, jak się zaplanowało, czy nie zanieczyści się ona czymś innym. Jest wiele przykładów skradzionych dzieł, które stały w przestrzeni publicznej. Żadna kreacja się w niej nie ostanie. Nie ma na to siły. Salvador Dali zrobił w Hiszpanii instalację z motocykli. W ciągu jednej nocy one po prostu zniknęły, zostały skradzione. Było po instalacji. Kiedy my, artyści konceptualni, robimy coś w przestrzeni publicznej, zawsze pojawia się jakaś przeszkoda. Może się wydarzyć coś nieprzewidzianego. 

Ja także często miałam problem z dokumentowaniem swoich prac. W zbiorach Tate Modern znajduje się mój film Poezja Aktywna. Poem by Ewa z 1971 roku. Stało się to powodem  zaproszenia mnie w 2006 roku do realizacji performatywnej instalacji z rozrzuconymi literami z Ulissesa Jamesa Joyce'a w Turbin Hall. Biegały tam dzieci, które rozkradały i kleiły litery, bawiły się. Kiedy się je prosiło, by zostawiły litery w spokoju, był płacz, a ich matki poszły na skargę do dyrektora, że artysta przeszkadza dzieciom. Więc powiedzieliśmy, że dobrze, że dzieci mogą się bawić, ale my musimy teraz udokumentować tę instalację. To była bardzo trudna sprawa, konfliktowa. Nawet kuratorka powiedziała: „Wiecie co, dajcie już spokój, niech te dzieci robią, co chcą. Żeby nie było skargi, że Tate Modern nie pozwala dzieciom dotykać dzieł sztuki”. Litery są rozrzucone i każdy uważa, że ma prawo do dotykania, do zabierania, do partycypowania w pracę artysty. Czasem jest to zamierzone, jak na przykład na Biennale w Sydney w 2012 roku. Tam było 20 000 liter z W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta. Była też informacja, że ludzie mogą w tej instalacji partycypować i dalej pisać tego Prousta, rozpisywać go. I pisali niesamowite rzeczy, na przykład swoje imiona w różnych językach. Japończycy ustawiali litery po kolei i fotografowali się z nimi w rzędach, ktoś inny jakąś żmiję z tych liter zbudował. Miały tam miejsce różne rzeczy i to było po prostu niesamowite. Ponieważ wszystko działo się na wyspie, organizatorzy Biennale przez cały czas bali się, że przyjdzie huragan i te wszystkie litery zwieje, że nie pozostanie żadna część z tej instalacji. Na szczęście nic takiego się nie wydarzyło. Nasączone deszczem litery przykleiły się do piasku i tam leżały. Czasami je zwiewało. Codziennie dorzucałam jakąś część, tak że to działo się ciągle na świeżo, w obecności odbiorców. Do ekspozycji podchodziło coraz więcej ludzi, publiczność była zafascynowana. Ciągle było coś do roboty z tą instalacją. Te białe litery, pochodzące z lat 70., działają tak, że każdy uważa, że ma z nimi coś wspólnego, z językiem czy z tekstem. To jest też jego wybór, może się włączyć, rozumie o co chodzi, tu jest litera, tu jest napis, można z tego coś ułożyć, można to wyrzucić itd. Pracując w przestrzeni publicznej, zawsze jest się narażonym na jakieś nieprzewidziane sytuacje zmian formy tej sztuki.

Wracając do liter, w latach 70. rozrzucone przez Panią po podłodze litery goście wynosili na podeszwach swoich butów poza galerię.

To był Obszar na licencji poetyckiej we wrześniu 1971 roku w Biurze Poezji na ulicy Poznańskiej. Ten obszar się rozprzestrzeniał. To było też jakby zaprzeczeniem czasowej wystawy. Zazwyczaj wystawa trwa w określonym czasie, a w tym przypadku wystawa trwała do momentu, dopóki litery nie zostały przez publikę wyniesione poza teren pomieszczenia, w którym zostały rozsypane.

Możemy powiedzieć, że to było takie dosłowne wyjście sztuki w przestrzeń publiczną?

Tak. Pewien felietonista, Hamilton (Jan Zbigniew Słojewski) napisał, że znalazł literkę w rosole. (śmiech)

Jak wydarzenia z tamtego czasu, jego kontekst polityczny, szczególnie wpłynęły na Panią i na Pani twórczość?

Żadna z moich prac nie była politycznie neutralna, mimo że ich celem było stworzenie nowego języka sztuki. Jednak zawsze kiedy się wychodzi poza jakieś granice, napotyka się inne granice, które się przekracza, albo w które się uderza. W Legalności przestrzeni w kwietniu 1971 roku na placu Wolności zgromadziłam znaki zakazu i nakazu oraz ironiczne tablice typu „Zabrania się zabraniać”, „Zabrania się pozwalać”. To już samo w sobie, w kontekście reżimu, który wtedy zakazywał bardzo wielu rzeczy, miało wydźwięk polityczny. Władza posługiwała się znakami nakazów, zakazów i za ich pomocą funkcjonowała. Jak zresztą prawie każda władza. Teraz też mamy niestety bardzo złe przykłady. Wróciło to do nas rykoszetem – również teraz, w demokracji, nasze władze posługują się zakazami i nakazami. Zawsze więc ma to swój wydźwięk polityczny, kiedy jako osoba indywidualna czy jako artysta występuje się z czymś w przestrzeni publicznej, gdyż wchodzi się w przestrzeń, która w zasadzie już nie jest całkowicie prywatna. Każde takie wystąpienie staje się polityczne.

Ewa Partum, Legalność przestrzeni, fot. dzięki uprzejmości Bereniki Partum

Umieszczanie prac w przestrzeni publicznej nie jest proste. Jak to wyglądało w sytuacji kontestacji reżimu politycznego? Na pewno potrzebowała Pani jakichś zgód.

Zawsze trzeba było posłużyć się jakimś fortelem. W Legalności przestrzeni załatwiałam wypożyczenie znaków drogowych przez Biuro Wystaw Artystycznych.  Weszliśmy tam razem z kolegą, bo kobieta sama w tamtych czasach nie wyglądała poważnie. Przy biurku siedział starszy pan. Miałam takie pisemko, że Biuro Wystaw Artystycznych popiera moją prośbę o wypożyczenie znaków drogowych z urzędu miasta. Pan z urzędu to podpisał, a chwilę później się zreflektował, o co właściwie chodzi, czy to nie będzie jakiś problem i wybiegł za nami krzycząc: „Oddajcie to! Bo ja jeszcze stracę emeryturę!”. Ale my już nie wróciliśmy, bo to, że miałam ten podpis oznaczało, że mam poparcie Biura Wystaw Artystycznych. Oczywiście, robiłam to na własny koszt. Za własne pieniądze wydrukowałam plakat, wymalowałam tablice itd. To było oczywiste. Przewiezienie znaków drogowych było za darmo. I dlaczego to się udało? Dlatego, że nawet podczas montażu znaków drogowych w przestrzeni po wyburzonej kamienicy na placu Wolności, ludzie sądzili, że to jest oficjalna historia. Do głowy by im nie przyszło, że ktoś mógłby tam coś prywatnie robić. Nikt nie był przyzwyczajony do działania bez zezwoleń ze strony władzy. Nawet policja pilnowała tej instalacji przez trzy dni jej trwania, ponieważ uważano, że to jest wystawa znaków drogowych, która ma ludzi nauczać porządku. Nie wiedzieli, że to jest jakaś nowa forma sztuki. Całe tłumy przyszły na otwarcie, zarówno zaproszone osoby, ale także i przechodnie, którzy się tam przypadkowo znaleźli, ponieważ to było centrum Łodzi. Pamiętam, jak podczas montażu instalacji, przy znaku „Palenie wzbronione” przechodziło dwóch chłopaków, palili papierosa i jeden mówi: „Stary, zobacz, zgaś papierosa!” (śmiech). Po prostu ludzie nie sądzili, że to jest sztuka, myśleli, że to jest jakieś konkretne odniesienie władzy. Na takiej zasadzie istniała rzeczywistość i dlatego było to odczytywane jako coś całkowicie do przyjęcia. 

Ewa Partum, Legalność przestrzeni, fot. dzięki uprzejmości Bereniki Partum

Była Pani twórczynią prowokacji, czy to w sferze właśnie politycznej, czy także obyczajowej. Czy właśnie taką widzi Pani rolę sztuki w przestrzeni publicznej, że powinna do czegoś prowokować?

Nawet jeden z tytułów mojej wystawy w 2014 w Limerick City Gallery w Irlandii miał tytuł „Instalacje i prowokacje”. Kuratorka, Helen Carrey zobaczyła moje prace na wystawie w Centrum Pompidou w Paryżu. Była tam praca Samoidentyfikacja, kolaże, na których poruszam się nago wśród tłumów. Ponieważ po kryzysie gospodarczym w Irlandii panowała negatywna atmosfera, ona chciała pokazać prace mówiące, że trzeba jakoś się buntować, że trzeba jakoś prowokować, po prostu wyjść na ulicę, jakoś działać, a nie wpadać w depresję. Ja byłam takim przykładem. Koniecznie chciała zrobić w Irlandii moją wystawę. Właśnie z tego powodu, że wydawało jej się, że swoją pracą prowokuję do jakichś działań, że one w jakiś sposób inspirują innych do tego, by być aktywnymi. Na otwarciu w Limeryku było bardzo dużo ludzi. Przyjechali z Dublina i z innych miejscowości. Okazało się, że to jakoś się udało. Zawsze było tak, że jeżeli się działa w jakimś kontekście publicznym, to w pewien sposób staje się to prowokacją. Przykładowo, w sytuacji, gdy stoję przed murem berlińskim. Mimo że robiłam to prywatnie i znacznie później ujawniłam, że ta akcja zaistniała. Zobaczyły ją może trzy osoby, bo jeden metr od muru, nawet po stronie zachodniej, to był teren DDR-u. Oczywiście nie otrzymałam od policji zezwolenia i zrobiłam to prywatnie, nie pytając nikogo. Wszystkie te rzeczy oczywiście podlegają pod kompletnie inny kontekst społeczny, w związku z tym prowokują. To jest działanie indywidualne przeciwko takiej czy innej istniejącej strukturze. Czy zacznijmy choćby od spraw feministycznych, od kiedy feminizm w Polsce jeszcze był w zasadzie nieistniejącą historią. W związku z tym był odczytywany jako coś nieciekawego, a nawet głupiego. Koledzy mówili: „Po co ci ten feminizm? Przecież ty jesteś artystką konceptualną, wcześniej tworzyłaś takie dobre prace. To przecież jakaś głupota jest!”. Buntowały się nawet kobiety, mówiły: „Boże, co to za kierunek, a to świadkowie Jehowy, a to feminizm! Co to za jakaś nowa formacja, nie wiadomo o co chodzi”. Więc były takie sytuacje, że niezrozumiałość tego wszystkiego była absolutną prowokacją dla ludzi. Dla nich to były zjawiska z pogranicza jakiejś sensacji, prowokacji, skandalu obyczajowego. O Legalności przestrzeni na placu Wolności nie pisano przez trzydzieści lat. Nie było tej pracy w żadnym polskim muzeum. Dopiero w 2002 roku Dorota Monkiewicz wyciągnęła ją przy okazji wystawy „Pejzaż semiotyczny” w Wiedniu. Następnie przypomniała ją Maria Morzuch, kuratorka Muzeum Sztuki w Łodzi, robiąc moją retrospektywę w 2014 roku. Muzeum zainteresowało się tą pracą, zakupując ją do zbiorów. Z kolei w 2010 roku na ulicach Łodzi powstało tak zwane Konceptualne Muzeum zrealizowane przez Galerię Manhattan, dzięki jej dyrektorce Krystynie Potockiej. W pięciu miejscach w Łodzi, w których prowadziłam swoje akcje uliczne czy realizowałam jakieś prowokacyjne historie w galeriach, zostały zamontowane na stałe tablice „ewa partum muzeum”. Na przykład na tablicy zamontowanej na placu Wolności  napisano, że 21-23 kwietnia '71 roku miejsce to stało się powodem powstania dzieła sztuki Ewy Partum Legalność przestrzeni. Także w tym miejscu, gdzie ogłosiłam swoje ciało dziełem sztuki – w galerii Art Forum, gdzie teraz jest jakiś sklep odzieżowy. Te tablice tylko informują, co i kiedy się działo. Resztę odniesień można znaleźć w dziełach w Muzeum Sztuki w Łodzi czy w innych materiałach. I to też jest działalność w przestrzeni publicznej.

Pozostając przy temacie ciała – zgodnie z Pani słowami „Będę występować nago, dopóki sytuacja kobiet w sztuce się nie zmieni” – czy mogłaby Pani powiedzieć, co Pani zdaniem reprezentuje nagie ciało w przestrzeni publicznej? Jakie ono przyjmuje role? 

Akurat w moim wypadku był to bardzo konkretny przykład – ogłosiłam swoje ciało dziełem sztuki. W ’89 roku po dwugodzinnym performansie zmiany połowy mojego ciała na starzejącą się kobietę, ogłosiłam publiczności, że stała się świadkami powstania dzieła sztuki i od tej pory mogłam tego ciała używać jako dzieła. Chodziło mi o to, że gdybym występowała w jakimś ubraniu czy stroju, to dałoby informacje na przykład na temat mojego gustu, mojej sytuacji materialnej, moich upodobań itd. Natomiast występując jako znak w sztuce, nie mogłam dopuścić do tego, żeby ta informacja zaistniała. Musiałam występować w taki sposób, żeby nie było innego kontekstu poza tym czystym znakiem, którym się posługiwałam. Dlatego właśnie występowałam nago. W Małej Galerii powiedziałam, że będę występowała nago, dopóki sytuacja kobiet się nie zmieni czy to w społeczeństwie, czy choćby w systemach muzeów. Teraz wiemy, jakie są nierówności w zarobkach czy w innych kwestiach. W systemach muzealnych artyści mężczyźni są znacznie bardziej doceniani niż artystki, nawet poważne, których prace i tak uzyskują ceny niższe. Więc wchodzenie na rynek sztuki kobiecej nie jest prostą rzeczą. Niewątpliwie w tej chwili bardzo dużo robi się w tym kierunku, nawet MoMA NY w tym roku będzie miała specjalny fundusz na zakupienie pewnej liczby prac artystek, ponieważ oczywiście w swoich zbiorach ma większość prac artystów. Ja tam mam dwie prace. A mężczyźni mają ich po kilkanaście, za jakieś poważne ceny. Więc ciągle jeszcze istnieją te różnice. Jest taka bardzo interesująca i aktywna kuratorka i dyrektorka kolekcji Verbund w Wiedniu, Gabriele Schor, która robi wystawy „Feministyczna awangarda”. Zakupiła wiele prac od artystek feministek i cały czas posługuje się tym terminem „feministyczna awangarda”, od lat 70. do 80. Jednak to są inicjatywy ostatnich dziesięciu lat. Wcześniej takie nie istniały. Były jakieś dwie czy trzy wystawy, w których brałam udział, także w Ameryce. O Polsce to nawet nie ma co mówić, bo tu w owym czasie miała miejsce jakaś jedna wystawa w Zachęcie. Wiele artystek w ogóle nie chce być uważanych za feministki. Odżegnują się od tego. Jest to nieprzyjemne, bo wpływa na zupełnie inny kontekst tej sztuki. One chciałyby być artystkami, a nie feministkami. Jeśli chodzi o mnie, ja bym się tego nie wstydziła.

A czy dziś zmieniłaby Pani treść albo coś dodała do Pani feministycznych postulatów, tytułów „Mój dotyk jest dotykiem kobiety”, „Kobiety, małżeństwo jest przeciwko wam”, „Zmiana, mój problem jest problemem kobiety”?

W żaden sposób nie uważam, że to, co powiedziałam wtedy, nie było istotne. Jeżeli coś mówiłam, to tylko dlatego, że to naprawdę było ważne i miało jakieś znaczenie. Starałam się realizować tylko takie prace. Inne rzeczy w zasadzie nie były istotne. Ważne było tylko to, co chciałam powiedzieć. I w takiej formie, która wyrażała to, co chciałam przekazać. Dlatego nie mogę powiedzieć, że się pomyliłam, czy że coś zrobiłam nie tak. Czas pokazał, że te prace były warte uwagi.

Pytam, ponieważ od lat 70. do dziś zmienił się też feminizm i sytuacja kobiet też się zmieniła, czy jest coś, co by Pani dodała dziś do swoich postulatów?

Ja się tylko cieszę. Serce rośnie, gdy widziałam protesty kobiet przeciwko ustawie aborcyjnej. Będąc w Londynie na otwarciu wystawy „Feministyczna awangarda”, podczas dyskusji młode dziewczyny zapytały mnie, czy coś bym w tej chwili dodała. Odpowiedziałam, że właśnie dodałabym to, że feminizm dotyczy każdej kobiety. I to jest bardzo istotne. Za moich czasów tylko jako artystka mogłam się tym interesować, bo wszystkie inne kobiety uważały to za idiotyzm. Natomiast w tej chwili kobiety zrozumiały, że to jest ich problem, że muszą o swoje prawa walczyć, że muszą się tym zajmować, interesować i działać – nawet politycznie – w tym kierunku. Za wielki sukces należy uznać wyjście polskich kobiet na ulice, w tym patriarchalnym kraju, który wyrasta z tradycji katolickiej  czyniącej z kobiet służebnice. Podobało mi się ich hasło – „Wy nam zabieracie wolność, my wam odbierzemy władzę”. Jak powtórzyłam to hasło w Anglii, to wszystkie kobiety zaczęły klaskać. Był to aplauz dla polskich kobiet na ulicach.

Za moich czasów nie było tekstów i materiałów, które by pomagały dotrzeć do teorii. Feminizm był jakąś intuicyjną historią, którą się rozwijało. Jeśli się słyszało, że coś się dzieje, że można zdobyć jakiś artykuł czy jakieś wieści, katalog z jakiejś wystawy… To było wielkie osiągnięcie, żeby dowiedzieć się np. o Valie Export, która jest bardzo ważną teoretyczką, czy też o innych kobietach, które się tym zajmowały. W tej chwili kobiety mają tak wielki dostęp do informacji, nie mówiąc o tym, że my byliśmy też pozbawieni znajomości języków. Teraz prawie każda młoda kobieta zna angielski i bez problemu może poruszać się w świecie, by zdobywać interesujące ją informacje. Dlatego mam nadzieję, że te kwestie staną się jeszcze bardziej otwarte dla wszystkich. 

Chciałam wrócić jeszcze do kwestii ciała. Czym się różni praca z ciałem w przestrzeni publicznej od pracy z ciałem we wnętrzach galerii? 

Praca z ciałem w przestrzeni publicznej jest wielkim ryzykiem, bo sytuacja sama w sobie jest niewątpliwie większą prowokacją. Czasami ryzykuje się własne życie, bo zdarzają się ludzie nieodpowiedzialni psychicznie i można spotkać się z jakąś niespodziewaną reakcją. Dlatego jak najbardziej ograniczałam moje akcje do okolic galerii. Natomiast w czasach, kiedy występowałam na ulicy, groziły za to nawet kary. To jest też ustawowo zabronione, np. w Polsce płaciło się karę za obrażanie uczuć innych, bo stojąc nago obraża się uczucia innych ludzi. Może obecnie w innych krajach już nie jest tak strasznie, ale jeśli chodzi o Polskę, to nie ma takiej możliwości, żeby sobie dowolnie sytuację wybierać, w jakim miejscu chce się pokazywać bez ubrania. Z tych powodów w Samoidentyfikacji większość prac są to fotokolaże i tylko parę naturalnych ujęć.

Czy tworzeniu towarzyszył Pani czasem lęk?

Takie emocje u mnie nie istnieją. Jeżeli mam coś do powiedzenia, wtedy nie myślę w ogóle o sobie, tylko jestem narzędziem sztuki, które musi tak funkcjonować, żeby to działanie miało sens i żeby przekazać to, o co chodzi w danej pracy. Dlatego w momencie tworzenia nie. Natomiast oczywiście, ja nigdy nie wyszłam nago na ulicę. Kontekst jest zupełnie inny, bo są kobiety, które chodziły prawie półnago po ulicy. Wtedy można być źle odczytanym. W dużych miastach jest takie zbiorowisko ludzi, też psychicznie nieopanowanych, że jest to nawet ryzyko zdrowotne. Już nie chodzi nawet o policję, tylko o to, że może jakiś niezrównoważony człowiek wyskoczyć z nożem. W związku z tym unikałam tego typu sytuacji. Oczywiście, zdarzało mi się to w galeriach czy tam, gdzie były większe zbiorowiska ludzi, np. na festiwalach, ale na miejskiej ulicy nago się nie pokazywałam. Poza pojawieniem się przed murem berlińskim, ale trwało to bardzo krótko i nie było tam tłumów ludzi. 

Czy czuje się Pani docenioną artystką?

Trudno powiedzieć. Są artyści mężczyźni, którzy są bardziej cenieni, mimo że później zaczęli i mają mniej prac w muzeach. Ludzie mówią mi, że jestem jakąś ikoną. Poza tym całe rzesze takich jak Pani, młodych, codziennie się do mnie zwraca. Na szczęście mam asystentkę Karolinę Majewską, która pisze o mnie pracę doktorską, której celem jest znalezienie odpowiedzi na wiele pytań napływających z Anglii czy z Polski oraz zadawanych przez różne wydawnictwa. Zwracały się do mnie też młode artystki piszące prace magisterskie, doktorskie. Więc jest jakieś zainteresowanie. Ale na pewno nie jest to ten status, jaki ma mężczyzna z porównywalnym dorobkiem. Jako kobiety musimy nadal walczyć o swoją pozycję. I mimo że się jest zapraszanym wszędzie, wciąż ceny prac nie są równe.

A co by powiedziała Pani młodym artystkom, które dziś zaczynają swoją drogę artystyczną?

Nie jest to proste. Przede wszystkim to, co niszczy sztukę, to kwestia materialności. Trzeba to wszystko realizować z jakichś środków. Stypendia nie zawsze starczają, nie wszyscy je dostają, więc trzeba po prostu wierzyć w siebie, działać z wiatrem czasu.