SZTUKAPUBLICZNA.PL

Magda Grabowska: W grudniu 2013 roku na skwerze im. Lelewela na warszawskim Żoliborzu stanęła rzeźba plenerowa 4x4. Praca ta nie jest związana z upamiętnieniem żadnych konkretnych wydarzeń historycznych. 

Marek Moderau: Jest to rzeczywiście zupełnie abstrakcyjna forma przestrzenna, która ma w sposób bardzo odległy nawiązywać do Möbiusa. Pomysł powstał bardzo dawno, jeszcze za czasów studenckich. Ćwiczyłem wtedy różne wersje rozwinięcia sześcianu, kwadratu oraz przejść i przenikań. Natomiast samo odniesienie teoretyczne związane jest z myśleniem przestrzennym pozostającym reminiscencją po Maxie Billu i innych studiach formy kwadratu i sześcianu.

Marek Moderau, 4x4, fot. dzięki uprzejmości artysty

Umieścił Pan na swoim profilu na Facebooku cytat, który mówił o rabinie, którego najlepsze kazania, budzące największy entuzjazm wśród słuchaczy, miały tylko jedną wadę – nie były rozumiane ani przez rabina, ani przez jego słuchaczy.

Ludzie dzielą się na tych, którzy są w stanie więcej zrozumieć na podstawie tego, co widzą i tych, którzy rozumieją na podstawie słów. Są więc ludzie werbalni i wizualni. Z kolei w tej chwili nieważne jest do końca, co zrobisz, tylko kto o tym napisze i na tym opierają się relacje związane ze sztuką współczesną. Ważniejsza jest teoria niż obiekt. Sztuką teraz jest wszystko – nieważne czy jest wizualne czy konceptualne, czy jest to coś, co jest nie do ogarnięcia w skali wzrokowej jednego człowieka, czy jest to mały obiekt, czy sama idea wysyłania listu.

Jak się Pan sytuuje na tej mapie sztuki?

Ja siebie nie sytuuję. Nie jest to dla mnie tak bardzo istotne, bo nie żyję bezpośrednio ze sztuki, tylko ze zleceń. A pewne formy aktywności, takie jak realizacja czterech kwadratów, uprawiam dla higieny psychicznej. Oprócz tego wykonujemy z żoną, która też jest rzeźbiarką, rzeźbę ceramiczną. Zająłem się również malowaniem, grafiką, fotografią i to stanowi właśnie o tej higienie psychicznej.

Który materiał jest Pana ulubionym i jak to się zmieniało przez lata?

Jak przystało na kogoś, kto zaczynał na podstawowym etapie szkolnictwa plastycznego, czyli w PLSP w Kielcach (Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych – przyp.), wcześnie poznałem różne materiały, od rzeźbienia w glinie, przez odlewanie w gipsie, ale miałem też możliwość pracowania w kamieniu i drewnie. Już wtedy robiłem grafiki, dużo zresztą rysowałem na studiach. Natomiast nie mogę powiedzieć, że coś jest moją indywidualną preferencją. Wszystko zależy od tego, co akurat mam do powiedzenia. Każdy temat wymaga innego materiału czy tworzywa. Zdarzyło mi się na 100-lecie szkoły im. Stanisława Staszica w Warszawie wykonać upamiętnienie ze sklejonych w jedną płaszczyznę tafli szkła, które razem ważyły 500 kg. Wszyscy, także uczniowie, byli zadowoleni, że to nie jest kamień czy brąz, tylko właśnie stela z przezroczystego szkła i że dzięki ilości tych tafli nabiera głębi i koloru. Jest to więc kwestia pomysłu na konkretny temat odpowiadający konkretnej sytuacji.

Marek Moderau, Upamiętnienie 100-lecia szkoły im. Stanisława Staszica, fot. dzięki uprzejmości artysty

Cztery kwadraty w rzeźbie 4x4 są na przykład zespawane z aluminium i pomalowane lakierem piecowym na życzenie w kolorze zielonego pieprzu. Lubię pracować w drewnie, w metalu i w stali. W tej chwili to wszystko się zmienia, bo przy większych pomnikach nie ma możliwości, żeby wszystko zrealizować samemu, mimo że zawsze starałem się właśnie tak projektować. Trzeba wtedy wiedzieć, kto będzie w stanie wykonać coś dokładnie według projektu. Natomiast bardzo istotne jest to, że do każdego tematu trzeba podejść w sposób neutralny, nie myśląc, czy to ma być kamień, brąz czy szkło, ale zdecydować, co będzie najbardziej adekwatne i czy stosując dany materiał będę się mógł „zmieścić” w temacie. Zdarzyło mi się na przykład wykonać polskie upamiętnienie wydarzeń 1956 roku w Budapeszcie z dębu, dlatego, że wszystkie upamiętnienia na cmentarzu ofiar powstania budapesztańskiego w październiku 1956 r. były drewniane. Wypadało więc, żebym i ja się wpisał w tę poetykę.

Marek Moderau, Upamiętnienie wydarzeń 1956 roku w Budapeszcie, fot. dzięki uprzejmości artysty

Używa Pan oszczędnych form.

Zawsze starałem się używać jak najbardziej oszczędnych środków. Nie jest sztuką opowiedzieć historię z użyciem środków zmierzających do realistycznych. Wśród kolegów niektóre takie realizacje pomnikowe nazywane są „prawdulkami”. Według mnie bardzo istotna jest sugestia, którą osiąga się stosując jak najbardziej proste formy zewnętrzne w odniesieniu do treści. Tak jak na przykład przy upamiętnieniu polskich ofiar zamachu na World Trade Centre w parku Skaryszewskim (Pomnik Polaków – Ofiar Ataku Terrorystycznego w Nowym Jorku z 11 września 2001 – przyp.), który oparty jest na dwóch przenikających się formach. Biały granitowy blok ustawiony jest stabilnie i jak gdyby przebity ukośnie drugim czarnym blokiem, na którym widnieją inskrypcje. Usłyszałem wtedy najlepszy komplement, jaki artysta może usłyszeć od dobrego architekta, że ta realizacja jest dobra ze względu na „jednoznaczne skojarzenie bez dosłowności”. Nadmiar realizmu po prostu zabija. Powodowany jest często tym, że ktoś chce wyrazić swój stosunek emocjonalny. Wcale tego nie krytykuję jako sposobu wyrazu, jest on przynajmniej dla wszystkich zrozumiały, co prawdopodobnie budzi w odbiorcach poczucie zadowolenia. Często w przestrzeni publicznej powstają rozbudowane instalacje scenograficzne, które nie mają nic wspólnego z wprowadzaniem rzeczy nowych, prostych i prowokujących myślenie. A nawet najprostsze skojarzenie, które nie jest dosłownością, też jest wartością.

Marek Moderau, Pomnik Polaków – Ofiar Ataku Terrorystycznego w Nowym Jorku z 11 września 2001, fot. dzięki uprzejmości artysty

Upamiętniając polskie ofiary zamachu na World Trade Centre rzeczywiście zdecydował się Pan na bardzo oszczędną i niewielkich rozmiarów formę.

Z jednej strony zwykle wymaga się ode mnie, żebym w krótkim terminie wykonał pracę w postaci małej architektury, a nie wielkiego pomnika. Są na to małe środki i jest krótsza ścieżka administracyjna uzyskania pozwoleń. W związku z czym 90% takich upamiętnień mieści się w granicach tzw. małej architektury. Drugą rzeczą jest to, że wszystko opiera się na pomyśle. Najczęściej jeśli udaje mi się wpaść na pomysł czy znaleźć rozwiązanie dla konkretnego tematu i zleceniodawca go akceptuje, to wszystko jest OK. Niestety nie zawsze tak się dzieje. Dlatego spodziewam się pytania, z której pracy jestem niezadowolony. Jest parę takich prac, ale wolałbym ich nie wymieniać. Są to prace najczęściej przegadane, w których za dużo musiało się znaleźć. Jednym z takich przykładów jest upamiętnienie Polaków poległych za Francję na cmentarzu Père-Lachaise (pomnik „Polakom poległym za Francję” – przyp.). Natomiast w momencie, kiedy dostaję wolną rękę i mogę wymyślić swoje, wtedy jestem zadowolony, a w rezultacie klient też.

Marek Moderau, Polakom poległym za Francję, fot. dzięki uprzejmości artysty

Ważną rolę w Pana pomnikach pełni otoczenie i przestrzeń, w którą wpisuje Pan swoje prace.

Mogę o tym opowiedzieć na przykładach. Na przykład w parku Skaryszewskim nie można było postawić pomnika inaczej, ponieważ w pobliżu  przebiegała podziemna rura centralnego ogrzewania. Na Trakcie Pamięci Męczeństwa i Walki Żydów prawie wszystkie obiekty kostek przestrzennych stoją tuż przy rurach centralnego ogrzewania. W związku z tym musiały być właśnie w takim gabarycie. Upamiętnienie Szmula Zygielbojma (pomnik Szmula Zygielbojma na warszawskim Muranowie – przyp.) było projektowane w ten sposób, że w trakcie budowy banku wydzielona została specjalna przestrzeń ściany na płaskorzeźbę.

Marek Moderau, Pomnik Szmula Zygielbojma, fot. dzięki uprzejmości artysty

Pomnik wołyński (Pomnik Rzezi Wołyńskiej na skwerze Wołyńskim – przyp.) został usytuowany w otwartej przestrzeni, ale musiał korespondować z pomnikiem upamiętniającym dywizję wołyńską, która jest po drugiej stronie ulicy (z pomnikiem 27 Wołyńskiej Dywizji Piechoty AK – przyp.). Realizacja dla Muzeum Powstania Warszawskiego podporządkowana była natomiast założeniom projektowym samego budynku i Parku Wolności. Obeliski, które miały dopełnić przestrzeń, powstawały w różnych latach. Muszą spełniać konkretne wymiary 60x60 cm w podstawie i do 2,5 m wysokości. Zrealizowałem tam sześć upamiętnień i żadne nie przekracza tych wymiarów, a każda stela jest całkowicie inna. Dzięki tej różnorodności tworzą przestrzeń wokół placu.

Marek Moderau, W hołdzie cywilnym ofiarom Powstania Warszawskiego, fot. dzięki uprzejmości artysty

Moim dużym pomnikowym projektem był cmentarz w Bykowni na Ukrainie (Polski Cmentarz Wojenny w Kijowie-Bykowni upamiętniający 3435 polskich ofiar NKWD z 1940 roku – przyp.), gdzie musiałem w lesie zaprojektować memoriał, który z jednej strony byłby podobny do poprzednich, a z drugiej przeciwstawny, by nie było mowy o plagiacie. I tak, jak tamte upamiętnienia epatowały tragedią, to nasze, moje i kolegi architekta Roberta Głowackiego (z jego pracownią projektową Airprojekt), jest jak gdyby uspokajające. Wykonane jest w jasnym kamieniu i nawet usłyszałem, że jest prawie parkowym założeniem. Był to czas, kiedy bardziej chodziło o zamknięcie i wyciszenie tego tematu, niż o epatowanie tragedią.

Marek Moderau, Ściana Ołtarzowa na Polskim Cmentarzu Wojennym w Kijowie-Bykowni upamiętniającym 3435 polskich ofiar NKWD z 1940 roku, fot. dzięki uprzejmości artysty

Marek Moderau, Ściana Ołtarzowa na Polskim Cmentarzu Wojennym w Kijowie-Bykowni upamiętniającym 3435 polskich ofiar NKWD z 1940 roku, fot. dzięki uprzejmości artysty

Zatrzymując się przy takim zestawieniu, mając w pamięci plany pomnika Ofiar Ludobójstwa dokonanego przez OUN-UPA autorstwa Mariana Koniecznego, który epatował okrucieństwem i budził ogromne kontrowersje, chciałam poruszyć temat ofiar rzezi wołyńskiej. Pana upamiętnienie na skwerze Wołyńskim to krzyż i tablice z nazwami wsi, gdzie dokonano mordu. Czy mógłby Pan opowiedzieć o tej formie?

Zleceniodawcy, czyli byłej Radzie Ochrony Pamięci Walk i Męczeństwa, bardzo zależało na tym, żeby na pomniku umieścić inskrypcję o inspiracji. Znalazła się tam więc informacja, że inspiracją dla rzeźby Chrystusa bez rąk była drewniana rzeźba Chrystusa znaleziona przez ukraińskich muzealników pod Lwowem. Leżała przez wiele lat na deszczu, właśnie bez rąk. Potęguje to jeszcze bardziej ukazanie upamiętnianej tragedii także przez cięcia na krzyżu. Ten krzyż, poprzez przesunięcia ustawionych na sobie w pionie bloków, miał odnosić się do ówczesnej tragedii i próby destabilizacji relacji, które były do tej pory między Polakami a Ukraińcami. Na płaszczyźnie przed kamiennym krzyżem są umieszczone nazwy miejscowości, które spalone przestały istnieć. Dopiero to pokazuje ogrom tej tragedii, kiedy uświadomimy sobie, że za każdą małą nazwą miejscowości kryją się dziesiątki czy nawet setki ludzi. To są naprawdę setki tysięcy tragedii. Chodzi przecież nie tylko o tych, którzy zostali zamordowani, ale także tych, którzy, nawet jeśli zdołali uciec, zostali deportowani czy przesiedleni.

Marek Moderau, Pomnik Rzezi Wołyńskiej, fot. dzięki uprzejmości artysty

Chciałam także zestawić dwa Pana założenia pomnikowe. Upamiętniał Pan Powstanie Warszawskie w dwóch zupełnie innych formach, miejscach, dedykując te prace innym grupom. Chodzi o stele w Parku Wolności, o których już wcześniej Pan mówił, a także o około 50 tabliczek z brązu na Starym Mieście i w jego okolicach, znakujących barykady powstania warszawskiego.

Na Starym Mieście te tabliczki pokazują rozległość przestrzeni, ale są także dosyć anonimowe. Problem polega na tym, że jakby chcieć w Warszawie przy każdej kiedyś istniejącej barykadzie umieścić taką tabliczkę, to trzeba by ich było zainstalować ponad tysiąc. Chodziło o taki rozproszony gest, który będzie dookreślał skalę. I cieszę się, że udało się to zrobić wokół Starego Miasta, gdzie jest bardzo dużo oglądających. Dopiero po paru latach udało się Tomkowi Lecowi umieścić tablice i płyty, gdzie był mur getta (pomniki granic getta w Warszawie, projekt autorstwa Eleonory Bergman i Tomasza Leca – przyp.). To jest jeszcze większe założenie pomnikowe w tym znaczeniu, że zajmuje o wiele większą przestrzeń i posiada więcej informacji wizualnych. Kiedy ja robiłem tabliczki, to nie był jeszcze czas, kiedy można było dużo na ten temat pisać czy w formie wizualnej przekazywać, więc umieszczenie tych tabliczek i tak uważam za sukces. Teraz wszyscy chcą wszystko i w każdym miejscu upamiętnić, a im więcej w tym informacji, tym lepiej. Co do drugiej realizacji, czyli przestrzeni w Parku Wolności, to jest ona zupełnie inna z tego względu, że przede wszystkim to teren o założeniu parkowym z wolnym wstępem, ale otwarty jednak tylko w wyznaczonych godzinach. Natomiast dla mnie było to o tyle ciekawe i fascynujące, że mogłem sobie pozwolić na różne podejście do każdego tematu, bo w zasadzie wszystkie moje pomysły, niekoniecznie pierwsze, zostały akceptowane. Nie jestem z nich wszystkich bardzo zadowolony, ale jest kilka ciekawych. Na przykład w momencie pojawienia się idei upamiętnienia operatorów powstania warszawskiego (monument Pamięci Filmowców, autorów Kroniki Filmowej „Warszawa Walczy” – przyp.) zrobiłem kamienny fotoplastykon, gdzie przez mały wziernik ogląda się zdjęcie tych operatorów na szklanej matówce, która jest wklejona za lejem wydrążonym wewnątrz kamienia. Można  te fotografie oglądać na trzech różnych wysokościach, co skierowane jest do trzech różnych grup wiekowych.

Marek Moderau, monument Pamięci Filmowców, autorów Kroniki Filmowej „Warszawa Walczy”, fot. dzięki uprzejmości artysty

Kiedyś, jeszcze za życia prezydenta Kaczyńskiego, powstało upamiętnienie Gruzinów, którzy walczyli w powstaniu warszawskim. I jest to o tyle przekorna forma, że prostopadłościan z czarnego wypolerowanego granitu został tak spłaszczony, że przypomina klingę. Jest to dla mnie bardziej nośne skojarzeniowo, jeśli chodzi o Gruzinów, że oni właśnie, bojownicy, znaleźli się w Powstaniu Warszawskim, walczyli i ginęli wraz z powstańcami.

Marek Moderau, Stella pamięci Gruzinów uczestników Powstania Warszawskiego, fot. dzięki uprzejmości artysty

Kontekst miejsca i kontekst tematu też jest bardzo istotny. Bo np. upamiętnienie Słowaków biorących udział w powstaniu 1944, które nie znajduje się w Muzeum Powstania Warszawskiego, ale na skwerze Mirosława Iringha[1] przy ulicy Okrąg, spowodowało, że przez wiele lat bardzo zadowoleni Słowacy przysyłali mi różne zaproszenia. Nagle na małym, pionowym kawałku surowej, szpiczastej skały jest wyrzeźbiona opaska słowackiego batalionu. I tak skała oparta na czarnych elementach, wisi tuż nad chodnikiem, niemalże lewitując. Ta skała to kawałek Tatr przeniesiony w tę warszawską sytuację.

Marek Moderau, Stella pamięci Słowaków uczestników Powstania Warszawskiego, fot. dzięki uprzejmości artysty

Jak ważna jest rola typografii w tablicach pamiątkowych?

Typografia jest jednym z nośnych elementów, a przecież stosowanie do konkretnych treści coś za sobą niesie. Natomiast też jest bardzo istotny sposób przedstawiania liternictwa. Bo np. litery pokazywane w kamieniu mogą być wklęsłe i wypukłe.

Jeżeli były wklęsłe i był to w miarę prosty blok, to można je wypełnić do powierzchni żywicą i będą wyglądały jak namalowane, ale będą bardzo trwałe i nieścieralne. Można po tym chodzić jak po tablicach, które są przed urzędem gminy Ochota. Są to trzy tablice metr na metr, związane z historią dzielnicy, są na nich upamiętnione osoby Ordona, Skłodowskiej i Starynkiewicza. Można po tych tablicach spokojnie chodzić, bo rysunek i tekst są wykonane w reliefie wklęsłym w kamiennych płytach i wypełniony zabarwioną żywicą, to bardzo dobrze się sprawdza, jest czytelną ikonografią. Natomiast stosowałem m.in. na Powązkach litery wycięte wodą z kamienia, które są wklejone w kamienne bloki, co daje bardzo  dużą czytelność. Na pomniku ofiar UPA (pomnik Rzezi Wołyńskiej w Warszawie – przyp.) litery są malowane, wklęsłe, bo nie było czasu, żeby je wykonać w żywicy. Warto przy tym zaznaczyć, że jest to pomnik, który powstał w szokująco krótkim czasie, chyba trzech miesięcy – włącznie z projektem.

Marek Moderau, pomnik Rzezi Wołyńskiej w Warszawie, fot. dzięki uprzejmości artysty

Czy było to związane z tym, jak długo trwała dyskusja dotycząca upamiętnienia?

W większości upamiętnień ¾ czasu zajmują dyskusje, a ¼ zostaje na projekt i wykonanie. Nie jest to niczym dziwnym, tylko nie myśli się o tym, że im lepszy projekt, tym więcej czasu wymaga jego realizacja. Jest to związane z techniką, technologią i tak dalej. Ale z drugiej strony, gdyby nie było ograniczeń, nie byłoby ciekawie. Tylko, że człowiek szybciej siwieje.

Często posługuje się Pan mniejszymi jednorodnymi formami, które tworzą rytm. Jaka jest rola rytmu w upamiętnieniu, w pomniku?

Uczyłem się psychofizjologii widzenia, naukę o formie miałem na studiach. Trzeba było wymyślać różne rytmy i zostałem w to wdrożony. Np. na Powązkach przy pomniku ofiar katastrofy smoleńskiej powstawało 28 nagrobków, a każdy z pochowanych był indywidualistą. Musiałem pomyśleć nad formą i przekonywać bardzo długo rodziny, żeby wyraziły zgodę na zastosowanie jednorodnej formy nagrobka, żeby to było wspólne. 96 procent osób zdecydowało się na zastosowanie tego samego elementu, są różne warianty, nachylenia, pochylenia, ale krzyże mają wszyscy niemal identyczne. Oczywiście jest jeden wyjątek wśród nich. Został przywieziony przez kamieniarza – zrobiony chyba w Częstochowie, który odbiega stylistyką i estetyką całkowicie i jest inny, jest nie à propos, tyle że stoi w szeregu. Dodatki i liternictwo są indywidualne –  jedni mają wpuszczone w kamień, drudzy mają wypukłe, trzeci mają metal wpuszczony w kamień, tu portret, tu bez portretu. Jednak jest w tym rytmie jednorodność, nie tylko dlatego, że są usytuowane w jednym rzędzie, ale dlatego, że są zastosowane te same elementy – wielkość płyty, grubość tej płyty i te same krzyże. Z przodu te same ławki. Mimo wszystko daje to dużą jednorodność. Załoga się tam trochę wyróżniła, bo ich rodziny stwierdziły, że chcą mieć jasne nagrobki z białego granitu jak centralny pomnik. Ale w momencie, gdy już zaczął powstawać ten projekt, po wielu spotkaniach z rodzinami, to nawet panie, które chciały kiedyś mieć koniecznie zielony nagrobek z postrzępionymi krawędziami, zdecydowały się, że będzie jednak lepiej tak, jak inni mają, tylko detale inaczej. Tak więc zawsze są problemy, żeby móc coś ujednorodnić w momencie, kiedy stanowi to całość, a jest ileś decydujących o tym osób. W przypadku pomnika na Górczewskiej, gdzie jest kilka tych elementów, powstał rytm z nazwiskami odnalezionymi czy wyszukanymi. Tam zastosowałem efekt, gdzie te nazwiska są na blokach z jasnego granitu, ale te granity, bloki, tworząc ten rytm nie przylegają do ziemi. Są uniesione nad powierzchnią z bazaltowej kostki i zamontowane na prętach ze stali nierdzewnej. Bloki przylegają do siebie, tworzą właśnie rytm. Dlaczego nie są położone na ziemi? Z bardzo prostego, logicznego powodu. Ponieważ prochy tych, którzy tam spoczywali, zostały przeniesione na Cmentarz Powstańców Warszawy i osiem ton popiołów przeniesiono po wojnie pod pomnik Poległych Niepokonanych Gustawa Zemły. Także to umieszczenie nazwisk jest niezbędne, gdyż wiadomo, że zostali w tym rejonie spaleni, ale bloki kamienne z nazwiskami umieszczone są nad powierzchnią ziemi, bo już ich tam nie ma.

Marek Moderau, Pomnik Ofiar Rzezi Woli, fot. dzięki uprzejmości artysty

Chciałam zapytać o ten pomnik, który mógłby być przykładem pomników stawianych ludności cywilnej, a nie tylko tym walczącym. Jak odnosi się pan do upamiętnień cywilów?

W pomniku na Górczewskiej najbardziej znaczeniowe są cztery elementy. Jest historyczna tablica –symbol pamięci zaprojektowany przez Karola Tchorka. Następnym elementem jest krzyż, który był drewniany, a w 2012 został wymieniony na metalowy model z wypalonym elementem pasji. Kolejnym istotnym elementem są nazwiska lewitujące jakby nad powierzchnią ziemi na kamiennych blokach, a czwartym, związanym z lokalizacją, jest ściana z kortenu. Ażur na tej ścianie związany jest z dzielnicą, gdyż na podstawie fotoramy jest przetworzony ten fragment Warszawy od Wisły aż do tego miejsca. I stanowi takie wrażenie spalonej Warszawy, czyli miasta, którego już nie ma. Pierwszym powodem powstania tej ściany była chęć, aby to miejsce pamięci odsłonić od salonu Nissana. Problem polegał na tym, aby to było i lekkie i ażurowe. Był tam jeszcze piąty element, ale nie miał kto o niego dbać. Mianowicie wewnątrz posadziłem dosyć duże tuje i ta relacja zieleni z kortenem była dość ciekawa. Można było je przycinać, tylko trzeba było podlewać. Nie było komu...

Obserwuje Pan zwroty w oficjalnej narracji opisującej losy Polski i Polaków. Czy uważa Pan, że Pańskie pomniki są odzwierciedleniem różnych sposobów upamiętniania przeszłości?

Jednym z moich pierwszych zadań w Warszawie było upamiętnienie barykady powstańczej batalionu „Gustaw”. Z tego względu, że barykady batalionu znajdowały się na ul. Podwale między różnymi kamienicami, które są teraz podwórkiem między ulicą Piwną a murami Starego Miasta, trwał spór o lokalizację tablicy wśród kombatantów. Skończyło się tym, że tablica została powieszona pośrodku, czyli na murze Starego Miasta, by najwięcej ludzi mogło ją przeczytać. To tyle jeśli chodzi o racjonalność upamiętniania miejsca i czasu.

Miałem kiedyś zadanie upamiętnienia ludzi zamęczonych przez UB (tablica upamiętniająca ofiary stalinowskiej bezpieki – przyp.) w ich dawnej siedzibie, czyli obecnym Ministerstwie Sprawiedliwości. Zastosowałem tam element, który został zaakceptowany bez dyskusji, czyli kartę, gdzie każda litera jest odrębną wypukłą czcionką. Gdzie nie ma tekstu, ta czcionka jest przełamana. Jest to dosyć duża płaskorzeźba z jasnego czystego piaskowca. Znalazł się jednak jakiś patriota, który stwierdził, że jest to za mało patriotyczne i dół tablicy z piaskowca sprayem niechlujnie pomalował na czerwono. A służby miejskie nie wiedziały, co z tym fantem zrobić, więc pomalowały to na nieokreślony, beżowy, taki administracyjny kolor. W efekcie to upamiętnienie straciło bardzo wiele. Nie jest to zgodne z założeniem autora i niewiele można z tym zrobić, bo nawet bardzo żmudna praca konserwatorska i tak nie przywróciłaby pierwszego efektu.

Marek Moderau, Upamiętnienie Polaków zamęczonych przez UB, fot. dzięki uprzejmości artysty

Oczywiście, że im dalej, tym więcej jest chęci upamiętniania poprzez właśnie opisy czy coraz bardziej rozbudowane scenografie. Najlepszym przykładem takiej scenograficznej rzeźby jest wagon na Stawkach z krzyżami (Pomnik Poległym i Pomordowanym na Wschodzie autorstwa Maksymiliana Biskupskiego – przyp.). Większości on się bardzo podoba. Ja mam na ten temat inne zdanie. Jeżeli ktoś bierze się za realistyczną rzeźbę, to niech ją zrobi normalnie, a nie przegina w jakiś karykaturalny sposób. Pod względem historycznym staram się zawsze poprzez formę niezwiązaną z narracją realistyczną pobawić, by nie było w tym wszystkim zbyt dużej dosłowności. Bardzo często o sposobie rozwiązania decyduje decydent, który zamawia jakieś upamiętnienie. I to jest właśnie pytanie, czy to się zmienia pod wpływem czasu i historii? Ludzie przecież się zmieniają. Mają dosyć obiektów związanych z martyrologią i potrzebują prostych symboli. Ja jestem zwolennikiem ciszy i spokoju, bez epatowania tragedią. 

Czy zgadza się pan ze stwierdzeniem, że sztuka projektowania pomników to sztuka nieulegania presji?

Tak. Jak już wcześniej wspomniałem, nie jestem zadowolony z realizacji, przy których była wywierana presja. To nie jest tak, że ja mam same genialne pomysły, ale to, co wymyślę, ma mieć najbardziej czystą formę. Na przykład Ryszard Siwiec. Bardzo fajnym aspektem było to, że to Czesi pierwsi chcieli upamiętnić Siwca i przed siedzibą czeskiego odpowiednika Instytutu Pamięci Narodowej w Pradze (Instytut Badania Reżimów Totalitarnych – przyp.) przy ulicy Siwiecova, w 2010 roku powstał obelisk. Długo się wahano, czy zaakceptować mój pomysł dla Warszawy. Idea jest bardzo prosta –  nawet iskra może powodować pęknięcie tego monologitycznego bloku. Obiekt w Warszawie jest dokładnie taki, jak w Pradze. Jednak jeżeli to jest autorskie, to nie jest kopią, ale repliką. A dlaczego nie powstało coś oryginalnego? Takie było założenie, żeby to było to samo, na ten sam temat, a przez to stało się bardziej nośne. Można było pomyśleć o innej formie, jednak kulisy są takie, że jak zwykle zabrakło czasu. To upamiętnienie trzeba było wykonać w dwa miesiące, więc zamiast poszukiwać i zrobić coś nowego, łatwiej było zastosować sprawdzony obiekt. 

Marek Moderau, Pomnik Ryszarda Siwca, fot. dzięki uprzejmości artysty

Czy takie repliki są częstą praktyką?

Jest pewien znany rzeźbiarz, który pomniki papieża sprzedaje jako oryginał, zmieniając jedynie ustawienia palca w dłoni. Natomiast czy to jest częsta praktyka? Żeby móc sparafrazować własną rzecz, trzeba ją mieć dobrą. Ja w sumie w swoich rzeźbach, może nie przy pomnikach, moje ulubione ostatnio sześciany projektuję i wykonuję w różnych kontekstach, materiałach zestawieniach, ale tak, aby za każdym razem było trochę inaczej. Niektórzy mówią, że to jest tak jak z malowaniem tego samego pejzażu. Że za każdym razem można inaczej podejść, przecież są inne pory, inne kolory, inne farby, ale pejzaż zostaje ten sam. Pomnik, który stoi przed Zachętą, jest rekonstrukcją, którą razem z kolegą Zbigniewem Mikielewiczem wykonałem, bo oryginał się nie zachował i trzeba było go odtworzyć. Podobno gdzieś tam został zakopany, ale raczej został przetopiony w czasie powstania przez Niemców, w każdym razie podczas okupacji. Tę samą rzeźbę, tylko w różnej skali, Wittig sprzedał i miastu jako pomnik, i jako nagrobek na Powązkach. I to nie jest nic nadzwyczajnego, że ktoś kto raz już coś zrobił, będzie chciał tego użyć. Bo np. Wittig zastosował układ postaci, który znalazł się w kilku różnych kompozycjach.

Wracając jeszcze do Traktu Pamięci Męczeństwa i Walki Żydów, czytałam, że jego forma ma nawiązywać do teorii formy otwartej Oskara Hansena.

Trakt powstawał dosyć długo i bardzo dużo osób było w to zaangażowanych. Odnosiłem się bezpośrednio do formy, dynamizowałem ją i określałem, czym miałaby być. Natomiast nawiązanie do formy otwartej pozwala na to, że gdyby była taka wola, to można spokojnie jeszcze uzupełnić Trakt o na przykład kolejne upamiętnienie, bo jego forma nie jest zamknięta. Powstaje coś w rodzaju ścieżki do Umschlagplatzu, która zaczyna się od pomnika Rappaporta.

Marek Moderau, Trakt Pamięci Męczeństwa i Walki Żydów w Warszawie, fot. Wikimedia, Adrian Grycuk (CC BY-SA 3.0)

Są tam też tablice na ścianie, a na przylegającej szkole jest również tablica, która powstała po paru latach. Więcej o założeniach teoretycznych i nawiązaniu do formy otwartej mogłaby opowiedzieć autorka Umschlagplatzu, Hanna Szmalenberg, która była asystentką Hansena. Ja zawsze mówię o sobie, że jestem rzeźbiarzem prostym, który uprawia rzeźbę ręczną i spneumatyzowaną. I wolę znaleźć rozwiązanie, niż mówić, o co mi chodziło. To ma być czytelne, zrozumiałe, albo otwarte na czytelność i zrozumienie. Mnie czasami interpretacje niektórych artystów bardzo zaskakują. Już na ukończeniu pomnika na Powązkach (pomnik ofiar katastrofy smoleńskiej – przyp.) podchodzi człowiek i porównuje go do przełamanego kadłuba samolotu. „Tylko – pyta – gdzie te okienka”?

Marek Moderau, Pomnik ofiar katastrofy smoleńskiej, fot. dzięki uprzejmości artysty

A w jaki sposób pomnik ten został zakomponowany?

Wymagania były bardzo proste. Miał się znaleźć element centralny i nagrobki. Na etapie projektowania nie było wiadomo, ile ich tak naprawdę będzie, bo część rodzin stwierdziła, że chce pochować swoich bliskich gdzie indziej. To jest o tyle ciekawe, że kilka osób później do mnie mailowało, czy mimo że zdecydowali się na pochówek w innym miejscu, to czy mogą zastosować tę samą formę nagrobka. Oczywiście wyraziłem zgodę, bo dla mnie to jest rozszerzenie tego pomnika w trochę większej skali. Wracając do kompozycji, trzeba było koniecznie uwzględnić dwie osie widokowe, jedna z dojścia do bramy cmentarza i druga z alei profesorskiej. Pierwsza reakcja na widok pomnika budzi niepokój; pojawia się wystająca nad nagrobki forma wydłużona i skośna. Patrząc po raz drugi na wprost,  mając nagrobki po lewej i po prawej stronie, pomimo przełamania wielkich bloków zarytych w ziemię odczuwamy już uspokojenie. Tak więc wybrnięcie z tego było bardzo istotne, a czas konkursu ekstremalnie krótki. Zaproszonych zostało tylko czworo rzeźbiarzy. Ostatnio usłyszałem od jednego z profesorów Wydziału Architektury, że połączenie tych płaszczyzn z tekstem jest dla niego trochę zbyt mało dynamiczne, podobnie jak ich rozerwanie. Najważniejsze było natomiast zachowanie czytelności tekstu, gdzie jest długa lista wszystkich 96 ofiar i tytuł pomnika. Musiałem osiągnąć konsensus między czytelnością a dynamizowaniem tej formy.

Marek Moderau, Pomnik ofiar katastrofy smoleńskiej, fot. dzięki uprzejmości artysty

Z kolei Pana pomnik Jana Pawła II zdecydowanie się wyróżnia. Skąd pomysł na tak ascetyczną formę i nawiązanie do głazu narzutowego?

W tym przypadku zostało to zadane. Zostałem poproszony o wykonanie pomnika w formie głazu narzutowego i umieszczenie na nim daty i godziny śmierci papieża. Jednak zrobiłem to chętnie, bo to jest inne myślenie w tym temacie – bardzo uproszczone, bardzo oszczędne i mówiące o skromności. Bez żadnych rozwianych słów na wietrze! 

Marek Moderau, Głaz ku czci Jana Pawła II, fot. puszka.waw.pl

Czy mógłby Pan w takim razie opowiedzieć o metodzie pracy nad nowym dziełem, krok po kroku.

Nie ma w tym przypadku jednej metody. Przy moim minimalistycznym myśleniu, bardzo często jest to po prostu poznanie intuitywne. Pomysł, jeden z pierwszych, jest oczyszczany – zdejmuję z niego wszystko, co można, aby wyprowadzić tę najczystszą formę. Tak się dzieje w większości przypadków. Najczęściej pierwsze skojarzenia są najpewniejsze, a podczas pierwszych rozmów powstają właśnie pierwsze pomysły. Problem polega na tym, jak pomysł wyczyścić i zminimalizować, żeby zostało to, co jest potrzebne. Najgorzej się czuję, za wyjątkiem tego głazu papieskiego, przy rzeczach narzucanych z zewnątrz. Najtrudniej jest przekonywać do swojej wizji osoby, które nie mają wykształcenia plastycznego i które muszę zobaczyć coś realistycznego, żeby zrozumieć, o co chodzi. Musi być na przykład tablica z dużą ilością tekstu, a ja tak zwykle nie działam.

Jaki jest Pana stosunek związany z odbiorem Pana prac? Część prac wywołała takie głosy, że są zbyt oszczędne, że nie ma tej dosłowności, że nie ma tego realizmu.

To mi nie przeszkadza. Potrafię robić rzeczy realistyczne, jak na przykład popiersie Melchiora Wańkowicza na Nowym Świecie. Ludzie, którzy go znali, u których bywał na włościach przed wojną, zarzucali mi, że przecież on był złośliwym facetem, a na popiersiu ma taki dobrotliwy uśmiech. Poprosiłem, żeby obejrzeli je po południu, a nie o dziesiątej rano. Drugi światłocień po drugiej stronie twarzy pokazuje wtedy jego złośliwy uśmiech. Więc realistycznie też można. Natomiast już o mnie napisali w Wikipedii, że jestem kontrowersyjnym artystą, bo projektowałem pomnik dla bolszewików. A to nie był pomnik, tylko nagrobek dla żołnierzy radzieckich w Ossowie i właśnie tu leży nieporozumienie i niezrozumienie. To upamiętnienie leżących w ziemi żołnierzy miało być gestem polsko-rosyjskiego pojednania. Nie ma tak w polityce międzynarodowej, że my możemy tylko żądać, na przykład cmentarza katyńskiego, a sami z siebie nic nie dajemy. Inna rzecz tyczyła się formy plastycznej. Znalazł się jeden człowiek, który ją prawidłowo odczytał, na czym cała rzecz polega w tym upamiętnieniu. Na grobie 22 żołnierzy bolszewickich postawiłem krzyż prawosławny. W Związku Radzieckim na rozstaju dróg i na skrzyżowaniach miasta jak nie stał Lenin albo inny Stalin, to stała taka startująca gwiazda. I ja w takiej formie zrobiłem ten prawosławny krzyż. W tylnym rzędzie umieściłem 22 krótkie formy o przekroju kwadratu, przekręcone w osi, nawiązujące do bagnetów. Ten element miał być dynamiczną formą ściętą przy glebie. Miało to sugerować, że obcięte bagnety dalej są niebezpieczne. Miały na końcu, przy tym obcięciu, bardzo ostry czubek. Projekt został przez Rosjan zaakceptowany, mimo złośliwego połączenia pięcioramiennej gwiazdy i prawosławnego krzyża oraz obciętych bagnetów. A w Polsce skończyło się na awanturze, że to jest pomnik dla bolszewików i że to jest karygodne.

Marek Moderau, nagrobek dla żołnierzy radzieckich w Ossowie, fot. dzięki uprzejmości artysty

Ta sytuacja świadczy o zupełnej nieumiejętności czytania formy. Moja pani profesor od historii sztuki zawsze powtarzała – uczcie się, bo każdy ma takie skojarzenia, na jakie go stać. I w momencie, kiedy każdy może się wypowiadać, a na tym polega przecież demokracja, ale choć nie zna zasad powstawania dzieła, nie zna języka, którym posługują się plastycy czy inni twórcy, to tak jakby powiedzieć – kto pod strzechą czyta Joyce'a.

Warszawa, 2016