Każda sztuka jest polityczna

fot. Aleksandra Litorowicz

Rozmowa z
Grzegorzem Klamanem

Magda Grabowska: Jaka w Pana ocenie jest kondycja dzisiejszej sztuki w przestrzeni publicznej w Polsce?

Grzegorz Klaman: Odpowiedziałbym, że ona wygląda pozornie dobrze. Dostrzegam namnożenie wszelkiego rodzaju inicjatyw – albo samorządowych, albo jakichś grup, stowarzyszeń, artystów i innych działań, które mają na celu potraktowanie tej przestrzeni jako wspólnej. Wiąże się to z pojęciem wspólnej przestrzeni, ale rozumianej totalnie szeroko – to znaczy każdy ma do niej prawo, każdy może w niej zrobić właściwie wszystko. A że nie każdy do końca wie, jak się za to zabrać, więc każda rzecz, która się pojawia w przestrzeni, traktowana jest jako sztuka w przestrzeni publicznej. Od wygładzanego kamienia, czołgu, fioletowej krowy, dowolnej instalacji, murali, graffiti czy różnej maści tego typu działań. W tym sensie można powiedzieć, że przestrzeń ta zaczęła się zapełniać. Na przykład ostatnio w Gdańsku widoczne są murale określane mianem patriotycznych, robione przez jakieś prawicowe bojówki klubów piłkarskich. Doskonale i strategicznie ktoś wymyślił jak połączyć kibolską mentalność z patriotyzmem. W tych barwach, choćby klubowych, mamy hasła patriotyczne. Przestrzeń Śródmieścia jest ostygmatyzowana barwami Lechii z takimi hasłami. To typowy przykład zawłaszczania przestrzeni – taki pół-akceptowalny. No właśnie, co z tym zrobić? Bo to w końcu uderzy we wspólne dobro, we wspólne hasło narodowe. Takich inicjatyw jest sporo. Można powiedzieć, że poczuliśmy, że mamy tę przestrzeń, ale nie wiemy jeszcze, jak nią zarządzać, co w niej się powinno pojawić, z kim się powinniśmy liczyć, gdzie są granice tych decyzji, tej swobody, tej ekspresji i czy rządzą nimi jakieś prawa, zasady.

I jak te narzędzia możemy zdobyć?

Hmm, dobre pytanie. Wydaje mi się, że nie da się tego zrobić bez edukacji. Możemy edukować na dwa sposoby. Edukacja o sztuce, sztuką, czy przez sztukę – to już jest ciężka sprawa, bo jak wiemy, jej nie ma w szkołach. Więc albo to będzie wynikiem buntu – graffiti jest w pewnym sensie takim uładzonym buntem, skrajnie indywidualistycznym, opartym na kopiowaniu pewnych importowanych z innej kultury zachowań – albo będą to działania świadome, czyli festiwale. Takie próby festiwali street artu się podejmuje. One są wyramowane koncepcjami, zaprasza się różnych rozpoznawanych artystów, którzy są dość dobrze przygotowani, panują nad formą, mają często jakieś przesłanie i to ma jakiś sens. Odnoszę wrażenie, że to działa na ludzi. Jednak te działania, mimo że sensowne, nie niosą za sobą żadnej teorii, mimo że robi się tam oprowadzania, próbuje się tłumaczyć, co to jest.

Drugą z dróg jest edukacja, np. przez powstawanie pracowni sztuki w przestrzeni publicznej. Szkoła czy uczelnia też próbuje nadążyć za tym zagadnieniem, które wymagałoby osobnych narzędzi do opisu, analizy i tak dalej. Wiem jednak, że takich pracowni jest niewiele. O jakości nie chcę dyskutować, bo różnie to bywa, ale tu ewidentnie potrzebna jest większa praca. Myślę, że te nieporozumienia à propos różnych obiektów i prac w przestrzeni wynikały z tego, że po prostu tłumaczymy je już w sytuacji konfliktu, kiedy jest dość trudno wybrnąć z sytuacji. W momencie, kiedy dzieło już zostało zdefiniowane, uruchomiły się jakieś uczucia, trudno się stronom wycofać. Wtedy strony konfliktu powinny wycofać się na pozycje wyjściowe i ponownie zacząć analizować, o co chodzi. Sam zresztą byłem nieraz ofiarą takiej sytuacji, nawet z Bramami. I to jest problem – nie ma dość szerokiej analizy. A nie ma jej z jednego prostego powodu – bo  sztuka w przestrzeni publicznej traktowana jest jak każda inna sztuka, która po prostu jest na zewnątrz, a to przecież nie to samo. I jest tak traktowana przez wszystkich: przez tych, którzy ją zamawiają, przez tych, którzy ją robią, przez artystów, którzy z elegancką dezynwolturą umieszczają ją, gdzie popadnie. I tu jest popełniany podstawowy błąd.

Grzegorz Klaman, Bramy, fot. Aleksandra Litorowicz

Jako pionier rozwijania metod działania w przestrzeni publicznej czy mógłby Pan nakreślić, jak one ewoluowały przez lata – zarówno jako jej obserwator, ale też przez Pana praktyki?

Warto podkreślić, że pojęcie sztuki w przestrzeni publicznej przywędrowało do Polski z kultury anglosaskiej czy amerykańskiej. Jest wynikiem dekodowania miasta, rozumienia miejskiej przestrzeni, szukania jej definicji. My z prostej przyczyny do końcówki lat 80. nie mieliśmy pojęcia o przestrzeni publicznej, ponieważ ta przestrzeń była zdefiniowana przez władzę. Władza kontrolowała tę przestrzeń i wszystko, co w niej się działo, to był albo strajk, albo bunt społeczny, albo procesja kościelna, albo religijne ceremoniały. No, czasami jakiś szaleniec przebiegł z transparentem. Wtedy nie było tej przestrzeni w odbiorze zarówno artystów, krytyków, jak i zwykłego człowieka. To nie była przestrzeń, w której coś może się dziać, chyba że za sprawą głównych graczy, którymi była władza, kościół. Uwolnienie przestrzeni dokonało się przez strajki, potem „Solidarność”. To właśnie święto „Solidarności” zmieniło poczucie kim jestem na ulicy, kim jesteśmy w grupie, co robimy, jeżeli coś się dzieje. To miało się daleko do sztuki, jednak uwolniło tę przestrzeń w sensie takiej obywatelskiej mentalności –mimo wszystko może mamy prawa do tej przestrzeni, która też jest naszą przestrzenią? Wtedy się zaczęły moje pierwsze działania na Wyspie Spichrzów, czyli działania nawiązujące w gruncie rzeczy do architektury. Cypel północny był opuszczonym, zrujnowanym miejscem, gdzie od '84 –'85 robiliśmy różne eksperymenty artystyczne i – nawet wielkoskalowe – projekty. Ale też nie używaliśmy pojęcia sztuki w przestrzeni publicznej. To był raczej poligon, to wszystko było przeważnie intuicyjne. Jestem absolutnie przekonany, że to była po prostu intuicja, że chcemy w tej przestrzeni funkcjonować, co zresztą brało się w naturalny sposób z faktu, że innej nie mieliśmy. Nie mieliśmy galerii, nie mieliśmy muzeum, nie mieliśmy żadnej opieki, dzięki której idziesz gdzieś i przytulasz się do instytucji, która jest ci przyjazna. W Gdańsku w latach 80-tych nie było ani jednej galerii sztuki współczesnej. No więc gdzie mieliśmy pójść? Dlatego sami stworzyliśmy tę przestrzeń naturalnie, właściwie na granicy budynku, architektury, przestrzeni otwartej. Te ruiny, które zresztą do dzisiaj stoją, mają taką cechę, że były kiedyś budynkami, a potem przestały nimi być. Wszystko zarosło i stało się taką odebraną przez naturę przestrzenią. Myśmy tam weszli i zaczęliśmy w tej przestrzeni funkcjonować, ale ślady architektury cały czas tam były. A z drugiej strony każdy mógł tam wejść, gdyż to nie był teren zamknięty. Mieliśmy więc wszystkie cechy sztuki w przestrzeni publicznej i oczywiście dojrzewaliśmy do pojęcia tego co robimy i czym to dla nas jest. Myślę, że ten pierwszy poligon z lat 80. był taką enklawą na marginesie. To nie miało szerszego wpływu na rzeczywistość, ale miało ewidentny wpływ na naszą praktykę i postrzeganie, czym jest przestrzeń publiczna i kim jest artysta w tej przestrzeni – co może, jak może w niej działać, co ryzykuje? My byliśmy tam narażeni na destrukcję, na niszczenie tych prac. One nie były chronione, więc istniało ryzyko, jakie się pojawia przy tego typu pracach, zwłaszcza kiedy nie chroni cię władza. Bo to są te granice: kiedy ktoś zamawia taką pracę, to daje ci ochronę, bardzo często ochronę wymuszoną. Chroni się na siłę jakieś obiekty, bo inaczej zostałyby zniszczone. Albo są nielubiane, albo w jakiś sposób nieakceptowane, albo ignorowane – w przestrzeni publicznej ten obszar nieakceptacji jest spory, a wynika z niezrozumienia i narzucania formy sił. I tak te początkowe eksperymenty na Wyspie Spichrzów budziły zdziwienie, agresję, destrukcję – to było oczywiste. Pierwsze obiekty budowały naszą świadomość, co doprowadziło do pierwszej świadomej realizacji, która miała miejsce na Agrykoli w Zamku Ujazdowskim. Były ewidentnie definiowaniem przestrzeni przez konstrukcje teoretyczne Michela Foucalta, w których przestrzeń staje się miejscem spektaklu władzy. Celowo użyłem tam form, które odpowiadają temu spektaklowi, czyli bramy i monumentalnej wieży. Ale oczywiście ich cel był zupełnie inny. Ludzie uważali, że to jest budowane na przyjazd papieża. W ogóle nie myślało się o tym, że to może powstawać zupełnie z innego powodu. Bo albo władza coś budowała, czyli np. aparat partyjny, rządowy, albo kościół. No i któż inny miałby to robić? Więc to już było niesamowite, aby zrozumieć, że takie rzeczy dzieją się dla samej idei, dla pewnego konceptu. Myślę dziś, że Wyspa to jakby dochodzenie do świadomości czym jest sztuka w przestrzeni, ale przez naszą praktykę, a nie przez teorie importowane np. ze Stanów. Właściwie zawsze mnie interesowała sztuka w przestrzeni otwartej, pisałem pracę o land arcie, ale dopiero potem trafiłem na teksty świetnej teoretyczki sztuki w przestrzeni publicznej, Patricii C. Phillips, które pisała już od lat 70. Jej definicje doskonale do mnie trafiały. Ale Phillips miała już za sobą praktykę sztuki w mieście, miała też za sobą analizę prac Alice Aycock w przestrzeni publicznej czy wielu innych amerykańskich artystów i ich działań w mieście. Oczywiście oni mieli doświadczenie, my nie mieliśmy nawet teorii. I myślę, że to dobrze. Cieszę się, że refleksja teoretyczna przyszła post factum. My działaliśmy na zasadzie intuicji, obserwacji rzeczywistości i reakcji na nią. Po prostu. I to dawało nam jakiś rodzaj odrębności. Mam nadzieję, że tak to będzie postrzegane przez historię sztuki i że to się potwierdzi. No i też specyficzność, czyli kontekst. Zresztą to nie był przypadek, że Wyspa później ukuła koncepcję idei miejsca i to było zawsze kumulowane w jakimś określonym, niezwykłym miejscu. Wyspa Spichrzów była takim niezwykłym miejscem, jakim potem stało się Dolne Miasto czy, na samym końcu, Stocznia. To pokazuje, że trzeba zdekodować tożsamość tych miejsc i postanowić, czy je wybrać, bo zawsze trzeba się na coś zdecydować. To jest selekcja rzeczy kluczowych: mniej ważnych od ważniejszych. I tam zaczynamy działać. 

Grzegorz Klaman, Postać trzymająca los, Wyspa Spichrzów, fot. dzięki uprzejmości artysty

Czy mógłby Pan opisać postulaty Archeologii Odwrotnej ?

To była chyba pierwsza taka próba. Praca dyplomowa z '85 roku, w której łączyłem doświadczenia amerykańskich i europejskich artystów land artu. Land art nigdy nie był w Polsce obecny, więc nie miałem okazji go nigdy poznać. Nie przeżyłem land artu bezpośrednio, tylko przez teorię. Było mi to bliskie, ale nie tak bliskie, żeby nie działać po prostu w mieście. Wybór miejsca, którym była Wyspa Spichrzów, był o tyle szczególny, że to właśnie było post-miasto. Tam znajdowały się ruiny z czasów wojny. Niezwykłe jest też to, że tam nastąpiło cofnięcie się miasta do stanu prawie zerowego, czyli de facto na skutek pewnej katastrofy miasto utraciło tę miejską tożsamość i przeistoczyło się w stan przejściowy. Dlatego właśnie tam się znaleźliśmy. Te pozbawione dachu, otwarte na przestrzeń obiekty były bardziej kuszące niż sytuacja całkowitego wyjścia poza miasto lub bycia w galerii, w white cube. Niezwykłość miejsca generowała ciekawość i chęć działania, budowania kontekstu. Realizując tam nasze obiekty, myśmy przypadkowo odkrywali to, co było postkulturowe, co było architekturą, co zostało zniszczone, nawet w środku, w różnej postaci – sfermentowanych ziaren, skamieniałego zboża czy jakichś resztek materialnej struktury. Nie ignorowaliśmy tego. Wartość pojawiała się dzięki rozumieniu czym to jest – na czym stoimy, w czym pracujemy. Jakoś to odkopujemy, dostajemy się do tego, czyli istniała tutaj archeologiczna funkcja, mimo że nie jesteśmy archeologami. Coś trzeba było z tym zrobić. Ta koncepcja archeologii polega na tym, że włączamy się w proces odkrywania czegoś i poprzez gest zakopywania zaburzamy linie czasowe. W procesie twórczym coś zakopujemy, bo kiedyś w przyszłości coś będzie odkopane i stanie się częścią historycznego procesu odkrywania. Zakopywałem tam książki, mięso. Budowała się też w tym przypadku tożsamość artysty, w tym moje zainteresowanie władzą, cielesnością. Teraz może bym powiedział „formą biowładzy”. Interesowało mnie, jak cielesność wpisywała w tę sytuację, quasi-architektoniczną. Proces poddania tego kolejnemu gniciu, takiemu przyswajaniu przez proces destrukcji, pociąga za sobą też zmianę status quo tej przestrzeni. Jest ona postkatastroficzna, ale z drugiej strony ma jakość. Przychodzą nowe pokolenia i w niej żyją. Siłą rzeczy było w tym coś niezwykłego, że tak długo, bo aż do dzisiaj, tam trwają jakieś prace. To był obszar poza czasem, w którym można było eksperymentować. Działaliśmy w nim całkowicie nielegalne, także z powodu braku definicji tego miejsca. To też pokazuje, jak wtedy ta przestrzeń nie była do końca zdefiniowana. Nie wiem czy był to teren gminy, czy miasta, czy jakiejś firmy, która tam była. Obok mieściły się zakłady konserwacji zabytków. W zasadzie każdy mógł tam wejść. Co prawda był tam jakiś płot, ale wszyscy to ignorowali. Kiedy upadł komunizm, a rodziła się silna własność prywatna i co za tym idzie, dzielenie miasta na właścicieli, to w tym czasie nikt się tą przestrzenią nie zajmował. Na początku przyjeżdżała milicja, potem policja. Ktoś donosił, że tam się dzieją dziwne rzeczy, ale de facto nie potrafiono nas nawet zdefiniować. Przecież niczego nie demolowaliśmy. Byliśmy dziwni, bo robiliśmy jakąś sztukę, coś budowaliśmy. To nie „podlegało” restrykcjom. Nie było kwalifikatora prawnego określającego, co robimy i czym to jest. Władza nie wiedziała, co z tym zrobić, więc to sobie te kilka lat egzystowało. Można powiedzieć, że w tę lukę weszliśmy w sposób przypadkowo-naturalny, bo tam była Pracownia Działań Rzeźbiarskich Plenerowa Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. Jako asystent byłem jej pierwszym opiekunem. I stąd te przypadkowe koincydencje. Ale w Gdańsku to miejsce przyciągało swoją wyjątkowością, szczególnością i charakterem. Nie byłbym w stanie wygenerować Archeologii Odwrotnej, gdyby nie to, że pracowałem tam ileś lat i na skutek budowania obiektów rzeźbiarskich, ścian, palisad, akcji i performensów, nie doświadczyłbym tej sytuacji bycia w procesie – że tu się coś wydarzyło wcześniej, że miasto to są warstwy, że tu jest zakodowany jakiś czas, a raczej bezczas, jak to dziwne zapętlenie czasowe można wykorzystać do procesu artystycznego. To było wchodzenie w pewne procesy, czasami długotrwałe. Coś, co ma zgnić czy sfermentować. Zgadzam się z Moniką Bakke, która słusznie zauważyła, że to są też początki bio artu, więc to jest rozumienie traktowania tej substancji nie jako czegoś, co ci przeszkadza i musisz to usunąć – bo archeolog usuwa ziemię, żeby dotrzeć do czegoś ważnego, jakiegoś znaleziska. Natomiast my nie usuwaliśmy niczego, bo tam nie było niczego zbędnego. Wszystkie te rzeczy były istotnymi komponentami: gruz, ziemia, zgniłe pokłady desek, cegły czy wypalonego żużlu. Wiemy, że i land art, sztuka ziemi, i nasze działania były w jakiś sposób potem spowinowacone. Mięso, które zakopywałem, czyli autentyczna organiczna tkanka kierowała odczyt takiego gestu „jako założycielskie praktyki bio artu”. Ale ja wtedy oczywiście tego nie wiedziałem. To jest refleksja ostatnich pięciu lat, gdyż wcześniej nie robiłem tego ze świadomością, że to są jakieś elementy konkretnego „izmu” czy konkretnego kawałka sztuki współczesnej. Główny nacisk naszych działań był położony jednak na dekodowanie miejsca, szukanie jakichś jego cech szczególnych, wyjątkowych, czyli kontekstu i na tej podstawie konstruowanie działania. I jeszcze w taki sposób to robić pomimo braku finansowania ze środków publicznych, grantów, wsparcia instytucjonalnego. Byliśmy zafascynowani rzeczywistością fragmentu miasta o szczególnym oddziaływaniu. Potem zrobiliśmy podobnie, przenosząc się na Dolne Miasto, gdzie walczyliśmy ze zdegradowaną dzielnicą. Następnie jeszcze bardziej obciążonej znaczeniami Stoczni. Można powiedzieć, że w naszej działalności były elementy uniwersalnego podejścia do tego, jak traktować przestrzeń publiczną. Trzeba ją przebadać, mieć szacunek do tego, co tam się dzieje, mieć świadomość, że tam się wchodzi, że się nie jest pierwszym, że nigdy się nie będzie ani pierwszym, ani ostatnim – że się jest po prostu jednym z graczy w bardzo długim, rozciągniętym w czasie procesie, o którym decyduje bardzo wiele czynników. Poza tym miejsce jest bardziej wyjątkowe niż my z naszymi pomysłami czy projektami. Tak rozumiem tę Archeologię teraz, po latach.

Grzegorz Klaman, Fundament, Wyspa Spichrzów, fot. dzięki uprzejmości artysty

Chciałam też właśnie o to miejsce dopytać. Czy uważa Pan, że każde miejsce może stać się prawdziwie publiczne przez ingerencję artystyczną?

Nie jestem w stanie nawet sobie na to pytanie właściwie odpowiedzieć. Dlatego że dokonujemy każdorazowo wyborów. Jest wiele czynników, które nas przyciąga. Mnie przyciąga coś, a kogoś przyciągnie zupełnie inna struktura, inne okoliczności, inny koncept. Gdybyśmy szeroko na to spojrzeli, to jestem przekonany, że do każdego fragmentu rzeczywistości jesteśmy w stanie dopasować kreatywną formułę bycia i pracy w tej przestrzeni, a także jej dekodowania. To może być nudne, paskudne blokowisko. To może być zrujnowana fabryka, stocznia, kopalnia. Wszystkie te elementy mają swoje cechy szczególne. W kulturze mamy taką cechę rozkochiwania się w ruinach, w postindustrialnych resztkach. Jest to pewien rodzaj mody, czy rodzaj fascynowania się jakiegoś rodzaju destrukcyjnym pięknem. Ale można piękno i w blokowisku zobaczyć. Jeżeli wchodzi w grę czas, dystans i te narzędzia krytyczne, które możemy przyłożyć do każdej bryły, do każdej przestrzeni, do każdego założenia, to jesteśmy w stanie, przy kreatywnym podejściu, zrobić sobie miejsce do pracy, stworzyć sobie obszar do krytycznej interwencji czy analizy. Te bardzo popularne gesty lokują się z kolei na deptakach, na głównych ulicach, jako taka atrakcja turystyczna, a nie rzeczywiste zaangażowanie w daną przestrzeń. Pozostaje jeszcze pytanie, kto ma być odbiorcą takiej sztuki?

To zapytam o odbiór. Kim jest dla Pana odbiorca działań w przestrzeni publicznej i czy ten odbiór jest przez coś zapośredniczony?

Właśnie to jest chyba kluczowe pytanie. Jeżeli powstaje dzieło, to zawsze musi być odbiorca. To jest bardzo ciekawe. Zastanawiam się, jak daleko można by poszerzyć takie pytanie. Jeżeli mówimy o mieście, to mówimy o ludziach. Jeżeli byśmy działali w naturze, to mamy jeszcze zwierzęta. Idąc za Bruno Latourem mamy różnych aktorów, nie tylko humanoidalnych – nie tylko człowieka. W posthumanistycznej perspektywie wszyscy odbierają to, co robimy, nieważne, co to jest –dzieło sztuki czy architektura. Jestem w stanie wyobrazić sobie architekturę czy działanie w przestrzeni publicznej, które respektują nieludzkie byty żyjące wśród nas. Jeszcze kilka lat temu nikt nie myślał o tym, że obok nas żyją inne istoty, które mają prawo żyć i w jakiś sposób powinniśmy je respektować. Bardzo niewielu artystów zadaje sobie pytanie czy te prace mogłyby być także na przykład dla ptaków albo pszczół, albo dla innych organizmów. To pokazuje, że nigdy nie wiemy, co się może wydarzyć i stawia pytanie czy odbiorca jest pasywny, czy jest aktywny, czy jest raczej obserwatorem, czy interaktorem. To są zasadnicze pytania. Na pewno optymalną wersją jest interaktor. Zarówno ludzki, jak i nieludzki. Możemy sobie wyobrazić takie prace, który bardziej żyją, gdzie istnieją byty ludzkie i nieludzkie, które je zamieszkują, wchodzą z nimi w interakcje, działa to na nie. Więc można sobie wyobrazić, że to jest optymalna wersja odbiorcy. To jest jeden z najtrudniejszych aspektów, jak respektować odbiorcę. Kim on jest? Moim zdaniem przy takiej podlegającej redefinicji sztuki publicznej, ona musi respektować wiele elementów. Bez researchu, bez badania, bez wiedzy w jakim kontekście powstaje dana rzecz, ta rzecz nie powstanie w optymalny sposób. Najprawdopodobniej wejdzie z kimś w konflikt. Pytanie – jaki konflikt i co generuje, bo może być potrzebny. O tym mówi zresztą Philips, że odbiorca jest tam, gdzie się krzyżują te istotne płaszczyzny – emocji religijnych, politycznych, społecznych, patriotycznych, wszystko jedno jakich. Jak przecież walka o krzyż na Krakowskim Przedmieściu (przed Pałacem Prezydenckim – przyp. red.). Mamy też przykład Tęczy (Julity Wójcik – przyp. red.). To jest po prostu walka o przestrzeń publiczną, o to, jaką przybierze formę i dla kogo będzie. Te wszystkie walki odbywają się o to, że jedna grupa na siłę chce wprowadzić swoją formę, nie licząc się z drugą. Jest to siłowe rozwiązanie. I co się wtedy dzieje? Mamy konflikt, i to bardzo głośny. Trudno sobie wyobrazić rzetelną, merytoryczną dyskusję na ten temat. Kto miałby ją prowadzić, jacy aktorzy mieliby brać w niej udział, gdzie miałoby się to odbywać? Myślę, że  potrzebna jest wysoka kultura społeczna, demokratyczna, żeby ludzie uczyli się artykułować: złość, nienawiść, niechęć, cokolwiek. Bo nie chodzi o to, że tylko my – artyści artykułujemy wzniosłe cele i idee. A jeśli się coś pojawi, to się okazuje, że jednak u tego odbiorcy wywołuje to na przykład agresję albo niechęć. On tego nie był świadom, że to się z nim stanie. Więc ta widoczna forma generuje w nim różne emocje. Ale jak zbudować tę płaszczyznę komunikacji? Uważam, że to jest najbardziej czuły i trudny aspekt sztuki w przestrzeni publicznej, więc się go zwyczajnie unika. Zamawiający, sponsor czy gmina robią obejście, często siłowe. Ileś takich prac było, które wywołały i wciąż wywołują dyskusję. Proszę zauważyć, to są prace, które w rozumieniu normalnego przechodnia nie pasują do sytuacji, są zaskakujące, wytrącają ze stereotypowego rytmu myślenia. Palma Rajkowskiej, trudna praca, jednak wytrącała z takiego myślenia. Możliwe że Tęcza też. To samo było z Bramami – mówiono, że to tatlinowski, bolszewicki symbol w sercu Stoczni. Stocznia skręca coraz bardziej w prawo i jest coraz bardziej konserwatywna, katolicka, nacjonalistyczna i szowinistyczna. To jest przerażające. Dużym wysiłkiem jest wyprodukowanie kosztownej często realizacji. Ale jeszcze bardziej kosztowne jest jej tłumaczenie. Cała ta sytuacja dyskusji, debaty, negocjowania. My, jako społeczeństwo, jesteśmy w tym bardzo słabi. Trudno nam znaleźć konsensus. Trudno nam się dogadać, porozumieć. Proszę sobie wyobrazić taką sytuację, w której dałoby się coś takiego przeprowadzić. Myślę, że nigdy nie powstałaby Palma. Moje prace też prawdopodobnie by nie powstały. Więc to jest przerażające, że ciągle się odbywa kosztem złamania zasady dialogu/negocjacji, bardzo optymalnej zasady, myślę że dobrej. Powinniśmy do niej dążyć. Sztuka w przestrzeni publicznej powinna do tego dążyć. I to jako jedna z niewielu praktyk artystycznych, ponieważ absolutnie uważam, że sztuka ma prawo szokować, atakować, być trudna i być kontrowersyjna. Ale jest jeden wyjątek. Jeżeli to dotyczy przestrzeni publicznej, powinno się to odbywać w inny sposób. Uważam, że należałoby jednak skierować ten cały wysiłek w stronę artykulacji różnych podmiotów, których to dotyczy. Jeśli ja pokazuję sztukę w zamkniętej galerii, to mam prawo pokazywać nawet bardzo drastyczne rzeczy. Jednak jeżeli każdy musi to oglądać, czy tego słuchać – bo sztuka to nie jest wyłącznie kwestia wizualna, ale też na przykład sytuacje z dźwiękiem – wtedy jest to irytujące. Rozumiem więc bunt ludzi, którzy tego nie chcą. Nikt im nigdy nie pomógł wytłumaczyć, co widzą, co to jest, w czym biorą udział.

Grzegorz Klaman, Bramy, fot. Aleksandra Litorowicz

Dochodzimy do wątku szeroko akceptowalnej sztuki, która w przestrzeni jest tylko ornamentem i pełni funkcję estetyzującą, nie poruszając przy tym  żadnych wątków społecznych, znaczeń historycznych, tych różnych kontekstów – po prostu jest czystą ozdobą. 

Dla mnie sztuka, która jest ozdobą, jest bezwartościowa. Wtedy nie mówimy właściwie o sztuce, tylko o dizajnie miejskim. Możemy mówić o projektowaniu, o małej architekturze. Zresztą to nieporozumienie jest utrwalone, bo bardzo często to zadanie pracy z przestrzenią publiczną postanowili przejąć architekci. Zdecydowanie jestem przeciwny, mówiąc wprost, zaśmiecaniu przestrzeni różnymi durnostojkami, błyskotkami, pamiątkami, ławeczkami, krasnalami. Nie ma wtedy miejsca na refleksje. Absolutnie uważam, że prace powinny wzbudzać refleksje i różnego rodzaju emocje, pod warunkiem, że nie prowadzi to do agresji. Myślę, że jako artyści nie powinniśmy eskalować agresji. Nie boję się konfliktu. Uważam, że konflikt jest niewykluczalny i musi istnieć. Jeśli jest debata, musi być różnica. Często się przyjmuje taką tezę, że trzeba doprowadzić do dialogu. Myślę, że wymuszony dialog też jest niedobry – musimy też się liczyć z tym, że coś może być na granicach akceptowalności. Trudno byłoby sobie wyobrazić sytuację, w której następuje rodzaj jakiejś unifikacji, która pozbawia ostrości wymowy niektórych prac. Jednak źle jest, jeżeli one się pojawiają całkowicie poza jakimkolwiek komunikatem, rozmową, dialogiem. Często to jest taki desant obiektów w przestrzeń. Poza tym nie prowadzi się merytorycznej debaty. Robi się często uniki. Robią je również często artyści, ponieważ zaskakuje ich odbiór. „Ja chciałam czegoś innego. Ja miałem zupełnie inne intencje” – i tak właśnie zrzuca na ciebie, na odbiorcę  ciężar odpowiedzialności za to, co zrobił. Nie. Artysta niestety ponosi odpowiedzialność za to, co zrobił. Sztuka w przestrzeni publicznej ma szczególną cechę, że jest procesem długotrwałym, często wieloletnim i reakcja, i odbiór pracy też takie są. Wiem to po swojej praktyce. Wiem, jaki był odbiór Bram kiedyś, a jaki jest teraz, a przecież stoją od 2000 roku.

Grzegorz Klaman, Bramy, fot. dzięki uprzejmości artysty

Jak on się zmienił?

To dotyczy całej naszej polskiej przestrzeni publicznej. Bramy przede wszystkim nigdy by nie powstały, gdyby był czas na negocjację wszystkich tych następnych graczy, a byli nimi przede wszystkim kościół, związki zawodowe i, w pewnym sensie, miasto. Podmiotem organizacyjnym i inicjatorem była Fundacja Solidarności. Projekt powstał naprawdę ad hoc, w ostatniej chwili, trzy miesiące przed obchodami dwudziestej rocznicy „Solidarności”. Nagle miasto i wszyscy zauważyli, że tutaj [na terenie Stoczni – przyp.] nie ma śladu po „Solidarności”. Oczywiście poza trzema krzyżami. Nic nie było oprócz krzaków i ruin. Nikt nie chciał zrobić wystawy w trzy miesiące. Przecież na takie działania to trzeba mieć dwa lata, chociaż rok. Wszystkie instytucje w Gdańsku odmówiły. Gdy projekt trafił do Łaźni, to wtedy jeszcze z nią współpracowałem, a Aneta Szyłak była dyrektorką. Byłem chyba głównym inicjatorem, który namawiał, żeby się tego podjąć. Kuratorzy z CSW Uważali, że to jest polityczne i lepiej się w to nie angażować, bo z tego będą tylko problemy. A ja powiedziałam, że nie, że to jest jedyna szansa, żeby właśnie wejść w tę przestrzeń publiczną i coś zrobić. Oczywiście  postawiliśmy warunek, żeby nie ingerowano, żeby to nie było cenzurowane, na szczęście nie było na to czasu. „Albo pozwalacie nam zrobić tak jak my uważamy, że należy to zrobić, albo nie robimy tego wcale”. Dzięki tej zgodzie, udało się według scenariusza Fundacji i po jego modyfikacjach zrobić ten projekt. W naprawdę ogromnym tempie powstała i wystawa główna i obiekty, które są na zewnątrz. Przez tę szybkość, brak negocjacji, tych wszystkich elementów, o których wcześniej mówiłem, projekt wywołał późniejsze kontrowersje. Wiem, że Wałęsie się podobało, ale grupa związana z  „Solidarnością” Sierpnia '80 – Stowarzyszenie Kolebka, czyli środowisko bardziej tradycyjne, konserwatywne – była przeciw;  w ogóle przeciw temu, że powstaje ta wystawa, że nadaje się temu jakąś formę. Uważali przede wszystkim, że są właścicielami tej pamięci, że są jej strażnikami, co jest oczywiście nieprawdą. Nie ma jednego właściciela. Wszyscy mamy prawo do tej pamięci po równo, artyści również. To się działo jeszcze podczas budowania wystawy – ci ludzie przychodzili, bo chcieli to rozpieprzyć. Tak byli źli, zirytowani, że jak to jest, że ktoś (artyści) coś będzie tutaj robił. To jest przykład, że my artyści wchodzimy w przestrzeń, w ich mniemaniu, wyłącznie czyjąś już własność.

Lech Wałęsa, fot. Michał Szlaga

Symbol Tatlina także został kompletnie niezrozumiany. Mowa samej formy przecież była ewidentna, że to jest dekonstruowanie Tatlina, a nie gloryfikowanie Tatlina. Były też pewne kontrowersje z powodu tego, że te prace były niepolskie, nienarodowe – nie było cytatów z Jana Pawła, nie było krzyża, było za dużo abstrakcji.  Gdy jest abstrakcja, to ludzie nie wiedzą o co chodzi. Gdy się pojawia krzyż, to wiemy o co chodzi. Gdy się pojawia patriotyczna bryła, czy wizerunek, to też wiemy o co chodzi. Ale jak zaczynamy działać na polu abstrakcji to już nie. Więc tu od razu wygenerowały się różnice. „Solidarność”, dla nas to było piękne pojęcie, za którym się krył zryw ludzi. Gdy zaczynamy je głębiej definiować, to rozumiemy jakie to były związki? Głównie chadeckie, katolickie związki zawodowe. Gdy jeździłem na research do Belgii, Holandii, gdy robiłem projekt o kopalniach i o stoczniach, tam się dowiedziałem, że były dwa rodzaje związków – lewicowe i prawicowe. A nam się wydaje, że są po prostu związki zawodowe. Nie, one nie są po prostu, one są jakieś. W Polsce były i nadal są, prawicowo-chrześcijańskie. W komunistycznym kraju się przerodziły w związki chrześcijańsko-narodowe. Wszystko było kompleksowo oprawione w rytuał katolicki. Ci ludzie się oddalali od rozumienia wspólnej przestrzeni w sposób, w jaki my aktywiści i artyści byśmy chcieli ją rozumieć, że ona jest dla wszystkich. Nie tylko dla prawicowych czy wierzących Polaków i katolików. Więc to było nieuniknione. Ten konflikt w Polsce był i będzie. Bo jeżeli się z niej wyklucza Żyda, Cygana, lewaka, lesbijkę, to wiadomo, że nie ma mowy o wspólnej sytuacji. Zdaliśmy sobie z tego sprawę i powołaliśmy to do życia jako artyści. Przecież te prace miały bardzo proste założenie. Miały mówić językiem formy lokalnej. Czyli ten stalowy, zardzewiały dziób był takim tonącym świadectwem komunizmu i zatopienia tej stoczni dosłownie, razem z jej bolszewickim dorobkiem, RWPG [Rada Wzajemnej Pomocy Gospodarczej[1] – przyp.]. 90% produkcji szło do Związku Radzieckiego. To był zakład produkujący na rynek radziecki. Z drugiej strony mieliśmy Tatlina i destrukcję formy tatlinowskiej, czyli koniec utopii bolszewickiej, rewolucji wszechświatowej, ogarniającej cały glob. Przecież to był pomnik, który miał stanąć w Leningradzie i być największym emblematem rewolucji wszechświatowej, która padła w gruzach. To pokazywało, że w pewien sposób oni destruowali mit tej rewolucji, potwornej rewolucji bolszewickiej. Stąd ta rozpadająca się wieża Tatlina. Każdy, kto przyjedzie z Paryża, Nowego Jorku rozpozna tę formę. O to mi chodziło. Chciałem, żeby ten zryw, który tu powstał, dostał emblemat i język formy międzynarodowej połączony z językiem formy lokalnej, czyli formy budowy statku. I tu dekodowanie tej bryły jest dość proste. Rządzi tym logika, skąd się to bierze, gdzie są korzenie jednej bryły, gdzie są drugiej i co z tymi bryłami się dzieje. Po wejściu do środka I Bramy po obu jej stronach wyświetlane były napisy, a widz czytając je doznawał  efektu vertigo, zaczyna się kręcić w głowie, błędnik szaleje. Sprawdzasz grunt pod nogami. Boczne ściany tworzą skosy. To jest ewidentnie zrobione po to. Ciało człowieka zaczyna się chwiać. Bezpośrednie oddziaływanie rzeźby na ciało odbiorcy – właśnie o to mi chodziło. I ludzie chcą wyjść, bo się niedobrze czują. Wielokrotnie widziałem, że to działa. À propos odbioru, to miałem najciekawszą sytuację z panem Łopuchowem,  dawnym inżynierem pracującym w Stoczni, gdy działała Linia autobusowa. Pan Łopuchow trafił do zespołu, który jeździł i oprowadzał po Stoczni przez rok. Po pewnym czasie, gdy wciąż jeździł tą Linią autobusową, wyznał mi, że kiedy powstały te prace w 2000 roku on ich nienawidził. Powiedział mi: „Ja tego nienawidziłem. Ja plułem na to”. Po dziesięciu latach opowiedział mi o tym i podziękował, bo zrozumiał, dlaczego ja to zrobiłem i dlaczego to jest takie, a nie inne. Podziękował mi, że to powstało, bo on zrozumiał formę tych działań i to, o co mi chodziło. Identyfikował się z tym i dlatego zgodził się pracować w Linii autobusowej. Formy Bram z racji dość błyskawicznej produkcji musiały wywołać zgrzyty. Zresztą sama ceremonia była kontrowersyjna. VIP-y się bawiły w środku, za płotem stali robotnicy i się nam przyglądali. Gdy zobaczyłem tę sytuację, to było tak uderzające – zrozumiałem, że znowu władza zawłaszcza tę sytuację i robi bardzo fajny spektakl dla siebie. Tak się tym zdenerwowałem, wzburzyłem, że powstała Subiektywna Linia autobusowa. Zabrakło tu najbardziej istotnego podmiotu, czyli głosów tych ludzi, którzy tu byli i pracowali. Stwierdziłem, że najlepszą rzeźbą społeczną będzie Linia autobusowa. Zaprosiłem ludzi ze stoczni, wybrałem najbardziej otwartych i sugestywnych i dałem im sposobność opowiadania. Rozmawiałem z nimi wcześniej, wiedziałem, że są interesujący, świetnie mówią, pracowali czterdzieści lat, wiedzą o tej Stoczni wszystko. Linia ruszyła jako taki interaktywny projekt, bo ludzie wchodzili w dyskusje, kłócili się. Na początku były awantury, kontrgrupy wsiadały do autobusu, wyrywały mikrofon, prowadziły kontrnarrację. To było bardzo ciekawe.

Grzegorz Klaman, Subiektywna Linia Autobusowa, fot. dzięki uprzejmości artysty

Chciałem, żeby prace żyły, żeby to nie były tylko bryły, które stoją. Jednak brakowało mi tej interaktywnej narracji. Od 2002 roku było pierwsze ujawnienie projektu, a potem kolejne. Trzy lata temu się skończyło. Miasto zrezygnowało z finansowania. Projekt SLA musiał być tani, żeby wszyscy ludzie mogli z niego korzystać. Jednak takie wożenie ludzi autobusem jest kosztowne. Zabawne jest, że miasto z tego projektu zrezygnowało. Nie uznało go za wartościowy. Rzeźbami nie opiekuje się też ani ECS [Europejskie Centrum Solidarności – przyp.], ani miasto. Stoją jako nieco ekscentryczny szalet publiczny.

Grzegorz Klaman, Bramy, fot. Aleksandra Litorowicz

Myślę, że budowanie monumentów czy obiektów w przestrzeni otwartej powinno być jednak rozciągnięte na aspekt performatywny jako rzeźbę społeczną. Stąd Linia Autobusowa. Działała prawie dwanaście lat z przerwami. Wyliczyłem, że około 30-40 tys. ludzi nią przejechało. Każdy zrobił przynajmniej kilka zdjęć – to są setki tysięcy zdjęć i filmów, które towarzyszyły projektowi od 2002 roku. Więc to jest spory projekt, który przyswoił Stocznię społecznie, ludzie zabierali ze sobą filmy, dokumenty, opowieści, całą tą historię. Odbiorca był aktywnym podmiotem. Było to można powiedzieć narzędzie do zmiany jego świadomości.

Grzegorz Klaman, Subiektywna Linia Autobusowa, fot. dzięki uprzejmości artysty

Chciałam poprosić o Pana wykładnię dotyczącą upamiętnienia historii, czyli jak rozkłada Pan akcenty, jeśli chodzi o miejsca pamięci?

To są główne, kluczowe wątki, które należy rozstrzygnąć. Kto jest operatorem pamięci? Kto ma do niej prawa? Bardzo często ludzie z automatu mówią, że „to jest nasza pamięć”. Ta terytorialność, taka narastająca plemienność powoduje, że „to jest moja dzielnica, to jest moje miasto, to jest moje coś tam, moja Stocznia”. W rezultacie zamykamy się na wiele innych sytuacji i spojrzeń. Myślę, że w tych mniej kluczowych sprawach możemy sobie odpuścić, ale na przykład tutaj trudno powiedzieć, że jakaś jedna grupa w Stoczni ma wyłączne prawa do wszystkiego, co się wiąże z tym ruchem. Przecież w samej „Solidarności” było ileś frakcji. Czy jedna z frakcji ma prawo, a inne mają go nie mieć? Czy obywatele nie mają prawa spojrzeć na Stocznię, czy artyści nie mają prawa wejść w ten temat i z nim pracować? I to okazuje się kluczowe. Jeżeli wchodzisz w tę przestrzeń jako artysta, masz problem, bo trafisz na opór. Robiłem kiedyś pracę Solidność. To były wywiady ze stoczniowcami, którzy byli przeciwni moim działaniom w Stoczni, np. z panią, która była przewodniczącą Związku Emerytów Stoczni Gdańskiej. Była jedną z tych osób, które chciały rozwalać wystawę Drogi do Wolności. Powiedziałem jej: „chcę, żeby pani mi to opowiedziała do kamery”. Była w szoku, że ja, jej poniekąd „ideologiczny wróg”, przyszedłem do niej i mówię „Dobrze, ale chciałbym nagrać z panią wywiad. Nie będę go montował, to będzie jednoujęciowe nagranie bez montażu. Czy pani się zgadza?” Zgodziła się. Powstała praca Solidność.

Grzegorz Klaman, Solidność, fot. dzięki uprzejmości artysty

 

Zaprosiłem również: dawnego dyrektora Stoczni, który był dyrektorem Wałęsy, i aktywistę, Stefana, który był liderem nielegalnej bojówki Solidarności – grupy Dym – działał na granicy legalności, robił zadymy na manifestacjach. Było wielu takich buntowników, „innych” w tej sytuacji, żeby pokazać, że oni nie są w mainstreamie narracji głównej. Nie ma ich i nie uświadczy się ich na tej wystawie. To też pokazuje, że tworzy się narracja główna, wygładzona, która jest wytworzona przez polityków. Dlaczego władza walczy o muzea? Dlatego, że chce mieć swoje narzędzie, swoją formę do zapisu historii. Muzeum Solidarności jest taką formą polityki historycznej. Myślę, że ci, którzy są bardziej z prawicy narodowej, uważają, że to jest liberalna narracja. W ECS Ona jest skomercjalizowana, zliberalizowana, jest po prostu urynkowiona i poddana tym wszystkim obróbkom marketingowym. Będzie również wojna o Muzeum Drugiej Wojny Światowej. To pokazuje, że nie ma neutralnych struktur opisujących przeszłość. Miałem ten problem przy pierwszej ekspozycji w sali BHP. Podczas aranżacji staraliśmy się tę przestrzeń odideologizować. To było pierwsze i niezwykle trudne zdanie, które sobie postawiliśmy. Zaproszony zespół historyków miał opracowywać podpisy i komentarze do prac. Były spory o to, kogo dobrać i jak to sformułować. To był wysiłek idący w kierunku opisu wydarzenia. Jak zrobić, żeby podpis pod zdjęciem lub filmem nie zawierał od razu tezy? W samych zdjęciach nie było żadnych tez. Sama siła wydarzenia wystarczyła, ponieważ to było operowanie obrazami. Byłem odpowiedzialny za rozłożenie materiałów w przestrzeni, tak, żeby zostało też sporo miejsca – puste przestrzenie, puste przeloty między slideshowem albo filmem – żeby pozwalała ten napływ obrazów ułożyć spokojnie w głowie. Miałeś prawo i czas do refleksji. Nie było podpisu, co widzisz, tylko jakie to jest zdarzenie. Natychmiast jak myśmy tą wystawę oddali, pojawiły się nowe, zideologizowane napisy. Co jest czym, co czemu służyło. To było niesamowite, że natychmiast zapełniono tę pustą przestrzeń, która pozwalała oddychać umysłowi. Pozwalała, żeby moja percepcja dawała mi czas na refleksję. Tam nie było już czasu na refleksję. Był natłok, masakryczny zalew wszystkim naraz. Widz w chaosie jest bombardowany i obrazami i efekciarskimi chwytami. Zrobiliśmy pierwszą, przed Muzeum Powstania Warszawskiego, interdyscyplinarną, multimedialną, historyczną wystawę, w której użyliśmy ekranów dotykowych, rzutników. Moim zdaniem było to  dość nowatorskie, choć oczywiście pojawiła się tam sztuka. Zaprosiliśmy artystów, grupę CUKT, która robiła instalacje, styropianowy Hotel Victoria, rzeźby. Chcieliśmy, żeby język sztuki krytycznej czy zaangażowanej na równych prawach tę przestrzeń współtworzył. Nie na prawie geniuszu, który ci dyktuje swoim talentem, zaskakuje cię i ma cię olśnić, tylko jest wtopiony w całą tę historię. Dlatego, że umiejętnie operuje formą i da się go zastosować do tworzenia takiej przestrzeni wystawienniczej. Myślę, że gdyby wystawa Drogi do Wolności była potraktowana tak jak było w założeniach jej powstania, czyli być prototypem, to mogłaby wprowadzać do narracji muzeum krytycznego, którym, moim zdaniem, Europejskie Centrum Solidarności się nigdy nie stało. Wystawę przejęło Muzeum, potem miasto, to właściwie nie mieliśmy już na nią żadnego wpływu. Została przemanipulowana, przetworzona, przerobiona, zideologizowana. Nasze doświadczenia z Drogi do Wolności nigdy nie zostały przeniesione do ECS. Nigdy też nikt nas, organizatorów nie zaprosił na konsultację, rozmowę, mimo że Drogi miały być prototypem tej wystawy, zaeksperymentowaniem, przepracowaniem istotnych dla tej przestrzeni wątków. Tu się eksperyment zaczął i od razu skończył.

Dotykaliśmy już wątków ideologii, odpowiedzialności artysty, wielkich narracji mainstreamowych, historycznych. Czy mógłby Pan opisać w szerszym kontekście polityczność swojej sztuki?

Każda sztuka jest polityczna. Kiedy świadomie operuje się składnikami zaangażowania i tworzy wypowiedzi czy sytuacje wyraźnie zaangażowane w aspekty ideowe, polityczne czy społeczne, to ona jest polityczna w ewidentny sposób. Sztuka, która je całkowicie bagatelizuje i ignoruje, także jest przez to polityczna: przez ignorancję, przez brutalne zaniechanie, przez lekceważenie. Wtedy ta arogancja i brutalność też jest polityczna. Bo ona reprezentuje pewien rodzaj ukrytej siły, która nie liczy się z jakimiś grupami, z jakąś częścią społeczeństwa, z odmiennymi zasadami i inną etyką.  Brutalność pewnych działań politycznych, które jak się okazuje, są teraz dominującym językiem można atakować i destruować. Polityczną świadomość rozumiem właśnie w ten sposób – wiem, dlaczego podejmuję jakiś temat i się go nie boję. Wiem, że on może wygenerować dyskusję, ale może też wygenerować konflikt. Jak już mówiłem, konflikt w dużej mierze jest wynikiem uprzedzeń nieprzygotowanego nigdy przez nikogo odbiorcy i trudno mi go winić. Trochę jest to nie w porządku, że wymagamy, żeby ludzie byli przygotowani, a ich ignorancja ma być naszą siłą. Mówimy odbiorcom „Dobrze, ale to mogliście się dowiedzieć, mieliście czas, prawo i tak dalej”. Niestety tak nie jest. To byłoby idealistyczne spojrzenie na społeczeństwo. A bycie z góry lepszym i lepiej przygotowanym, to siłą rzeczy istnieje. Jeżeli jesteśmy profesjonalistami i robimy to zawodowo, to wiadomo, że jesteśmy lepiej przygotowani. Czy zwalnia nas to z obowiązku uświadomienia sobie, że inni nie są? Podczas gdy inni, nawet tak jak pan Łopuchow, są gotowi na przyjęcie różnych nowych treści. To typowy człowiek, który po prostu absolutnie nie miał pojęcia o sztuce, o sztuce w przestrzeni publicznej, o czymkolwiek. Nie miał żadnego języka, ale był osobą otwartą. Był pełen ciekawości, obserwował, wyciągał wnioski. Dla mnie to wystarczy. Znam wielu stoczniowców, których nikt nigdy nie podejrzewał o to, że są w stanie sztukę współczesną rozumieć. Zdarzało nam się, że przychodzili do Wyspy na wykłady i myślałem, że zaraz wyjdą. Nie, nieprawda, nie wychodzili z tych wykładów. Wiem, że to są wyjątki, niestety, ale ludzie mogą zaskakiwać. To pokazuje, że być może za mało tworzy się takich sytuacji. 

My, ludzie środowiska artystycznego, jesteśmy w stanie w sztuce zmieścić i wpakować do niej wszystko. Z drugiej strony zwalniamy się z naprawdę krytycznego myślenia w stosunku do rzeczywistości, poszukania peryferyjnych zjawisk, skupiania się na rzeczach trudnych i niewidocznych. Gdy tylko wzmacniamy to, co jest widoczne i dajemy temu wielkość, to gdzie jest odkrywanie nowych rzeczy, szukanie, wspieranie tych, którzy nie mają głosu? Największą siłą i tym, co mnie uderzyło, było to, że robotnicy, stoczniowcy zaczęli nabierać głosu. To jest chyba dobra formuła, wykluczeni i niewidzialni mają głos – wtedy często artykułują gniew, bunt i złość – ale są gotowi na przyjęcie tego głosu. Stefan nam podziękował: „W jakiś sposób ty mówisz za nas”. Nie wiem, czy to jest dobre, ale „Ty nam pomagasz wyartykułować coś, czego do tej pory nie potrafiliśmy”. Cieszyli się, że ktoś w ogóle miał czas, żeby się tym zająć, żeby przekierować uwagę z mojego ego i wyczynów formalnych na fakt, na to, że oni nie są dobrze traktowani: zarówno z punktu widzenia rynku, rynku sztuki, jak i kultury masowej. A czy tak bardzo nam zależy na zabieganiu, żeby taki robotnik coś zrozumiał? Żeby czuł satysfakcję? Mamy potem te sfrustrowane społecznie masy, które kupują tanią populistyczną ideologię.

Jest Pan organizatorem i aktywistą życia artystycznego w Polsce. Dlaczego podjął się Pan tych działań i jak to wzbogaciło Pana praktykę artystyczną? 

To nie jest tak, że sobie świadomie założyłem, że ja taką sztukę będę robił. To był wynik pewnych okoliczności. Ekspresja, która miała miejsce w Polsce w drugiej połowie lat 80. brała się z emocjonalnego odreagowania na stan wojenny. Najlepszym narzędziem, żeby traumę odreagować, były gest ekspresyjny i ekspresja w sztuce, w której sam brałem udział, a potem świadomość zdefiniowania rzeczywistości. Rozglądałem się po Gdańsku i stwierdziłem, że to jest takie kompletnie puste miejsce. Nic tam nie było, nie było struktur, galerii, instytucji. Myśmy sobie taką niszę znaleźli. Po prostu zaczęliśmy pracować w warunkach, które są. Może w innym mieście zajmowałbym się czym innym. Szczególne były losy tego miasta – jego destrukcji w centrum, ruin w środku, następnie nasz marsz z jednego zdegradowanego miejsca do drugiego, do Dolnego Miasta. Tam nikt nie chodził, nawet policja nie zapuszczała się tam w latach 80-tych, bo to było zbyt ryzykowne. Stocznia, która transformowała się w międzyczasie, dosłownie na naszych oczach. Najpierw upadła, potem się sprywatyzowała – szok po prostu – byliśmy tego świadkami. Pojawiło się uczucie całkowitej bezradność, co z tym zrobić. Kapitał i mechanizmy rynkowe zwyczajnie pozamiatały to na naszych oczach. Nie mieliśmy refleksji ani narzędzi, żeby to w jakiś sposób blokować, stać się wobec tych zmian aktywnym podmiotem. Te okoliczności nas kształtowały. Mnie nie uwodziło robienie kariery rynkowej, wyjazd do Warszawy, żeby wejść w rynek sztuki i liczyć na sukces. Interesowała mnie sytuacja społeczna i polityczna, jej wykładnia w przestrzeni miasta, w formach architektonicznych porządków, bo fascynujące jest miejsce samo w sobie i ono generuje w tobie chęć reakcji. Możesz być obojętny lub nie. Ta przestrzeń była dla mnie zbyt mocna i istotna, żeby ją pominąć. 

Mury Stoczniowe, fot. dzięki uprzejmości artysty

Jaki jest Pana stosunek do technologii?

Jestem otwarty na technologię. Zajmuję się tzw. nowymi mediami. Prowadzę Pracownię Działań Transdyscyplinarnych w Gdańskiej ASP. Zajmujemy się bio artem i nowymi mediami oraz wiedzą o nich, dostępnymi pochodnymi wiedzy, również technologicznymi, czyli wirtualną rzeczywistością, rzeczywistością cyfrowych obrazów, przejściem od ciała organicznego do robotycznego, usieciowieniem. Ciało poszerzone, umysł poszerzony – aspekty poszerzonej świadomości. Nie jestem w stanie sobie wyobrazić, że nie zajmujemy się tymi rzeczami. Uważam, że wyprowadzenie pojęcia bio artu od działań land artowych, czy działań takich, jakie robiłem z Archeologią Odwrotną, mięsności, świadczy o ich nieprzypadkowości. W życiu bym sobie tak nie ułożył tej historii, która mnie prowadziła do działań bioartowych. Latour mówi, że trzeba przedefiniować graczy na scenie, czyli podmioty, z którymi wchodzimy w interakcje, a są to również żywe istoty, które żyją obok nas. Nie jesteśmy w stanie dojść do sztuki postantropocentrycznej, czyli momentu, kiedy następuje zejście z piedestału humanistycznego. Uświadamiamy sobie, że istnieje ciągłość od land artu po mokre media. Jeżeli patrzysz na jedno, widzisz drugie i wyciągasz wnioski. To jest logiczna konsekwencja pewnych działań. Oczywiście, że są zagrożenia nadużycia wiedzy i technologii i nie przypadkiem moim ulubionym myślicielem lat 90. był Foucault, który dekodował parametry władzy. Triada władza-wiedza-ciało jest ewidentna i pochodzi właśnie od niego. Doskonale wiedział, że nie ma wiedzy, która nie zakłada i nie tworzy relacji władzy. Każda wiedza tworzy relacje władzy, również ta, a zwłaszcza ta wysokich technologii. Wysoka technologia, z dużym kapitałem, rozwarstwia społeczeństwo do tego stopnia, że ci, którzy będą mieli dostęp do wysokich technologii, będą zdolni do zarządzania swoim życiem i osiągania pełni władzy, a ci, którzy nie będą tego mieli, zostaną zdegradowani do surogatu biologicznego. Być może będą po prostu tylko tanią siłą roboczą dla wysokostechnologizowanych elit społecznych. Grozi nam to, że ten technopol może zawładnąć sferą społeczną z dość paskudnymi konsekwencjami. To jest obszar, który mnie interesuje. Z tym pracujemy i działamy ze studentami. Uważam, że przyszłość sztuki jest przyszłością w obszarze wiedzy i tego, w jaki sposób broni się ona przed naszą anarchistyczną wrażliwością artysty. Wszyscy pytają się, co robi artysta w bio arcie. Przede wszystkim on poddaje weryfikacji wszystkie oczywiste procedury. Bio art jest taką subwersywną, aktywistyczną, penetrującą aktywnością krytycznego spojrzenia na to, co jest – bez zachłyśnięcia się spektakularnymi efektami technologicznymi.

Chciałam zapytać czego możemy się nauczyć o współczesnych pomnikach z realizowanego od '88 roku cyklu Monumenty, które miały je dekonspirować?

Myślę, że musiałem sobie przepracować ucieleśnienie rzeźby. Pisałem pracę doktorską o właśnie takich monumentach. Analizowałem starą sztukę – monumentalną, rzymską czy potem współczesną – nazistowską i socrealistyczną. Forma monumentalna zawsze jest władzy potrzebna, bo ona musi lokować ciała, odpowiednio je pozycjonować, poddawać blokadzie, poddawać kontroli lokalizacji widzialności. Te marsze, wszystko co jest dyscypliną Foucault, świetnie opisywał w Nadzorować i karać. Narodziny więzienia. To jest, to było i będzie, dlatego, że władza to uwielbia i bez tego nie może funkcjonować. Nie mówię o tych koreańskich czy radzieckich defiladach, które doskonale znamy. Te ornamenty z ludzkiej masy są czymś, czego dyktatorzy używali i będą używali. Była to próba zmierzenia się z formą poprzez zabieg ucieleśnienia rzeźby. Teraz piszę referat na temat nowej rzeźby i uznałem, że to był jeden być może z ważniejszych elementów, że próbowałam tę rzeźbę ucieleśnić, nawet w taki sposób dosłowny, z preparatami anatomicznymi, które się tam znalazły – próbowałem pokazać, co się dzieje z dziełem sztuki, które „używa” ciała, gdy dochodzi do tej polaryzacji przejścia ciała z dyskursu medycznego do dyskursu sztuki. To jest konflikt. Nie ma kulturowej i społecznej zgody na to, żeby na przykład fragment ludzkiego ciała, który może być w słoiku na półce na wydziale anatomii, wstawić do galerii. Cała ta bitwa o ciało lat 90. dała by się przedstawić w tych rzeźbach. To pokawałkowanie postaci, jelit, fragmentów tkanek ludzkich, które mogą szokować, może ludzi denerwować. Ale one były bardzo logicznie wyprowadzone z laboratoryjnej dystynkcji w obszar kulturowego obrazowania z całą trudną do zaakceptowania biologiczną konkretnością. To było badanie, co się z tym ciałem dzieje w perspektywie refleksji Foucaultowskiej i jednocześnie obserwacji polskiej rzeczywistości, która boi się ciała otwartego, ciała okaleczonego. Unika seksualności ciała i tego ciała, które się mu wymyka. A następnie wszedł rynek, który to ciało jeszcze opakował i poddał estetyzacji. Więc te rzeźby zrobiły coś wręcz odwrotnego. One pokazywały, że to ciało jest w dyskursie władzy, porządku pewnej władzy i chciałem temu nadać jakąś formę. Stąd te opresyjne stalowe konstrukcje. Myślę, że one do tego się świetnie nadawały, lokujące bezbronne, nagie preparaty, podane obróbce konserwacyjnej z technologicznymi stalowymi konstrukcjami. Wydaje mi się, że ten wysiłek był ewidentnie nakierowany na przyswojenie czegoś, co było dość mocno wyparte z polskiej rzeczywistości artystycznej lat 90. Te lata były kluczowe, jeśli chodzi o wprowadzenie seksualności, cielesności do sztuki i do sfery publicznej – wystawach Żebrowskiej, Markiewicza, Kowalni czy Antyciała w Zamku Ujazdowskim, bo myśleliśmy, że sprawa jest załatwiona – że odbyliśmy społeczną debatę i to już jest przeszłość. Był proces Nieznalskiej [o Pasję – przyp.], potem sprawa z penisem na krzyżu [Adoracja Jacka Markiewicza – przyp.]... I okazało się, że to nie jest jednak przerobione. To był dla mnie największy szok. Szczerze mówiąc wszystko, co się stało z przestrzenią publiczną i z ciałem, wraca. Wymaga ponownego przepracowania.

Gdańsk, 2016

Źródła

[1] Rada Wzajemnej Pomocy Gospodarczej (RWPG) – organizacja międzynarodowa państw bloku wschodniego koordynująca procesy ich integracji gospodarczej. Działała w okresie od 25 stycznia 1949 do 28 czerwca 1991; https://pl.wikipedia.org/wiki/Rada_Wzajemnej_Pomocy_Gospodarczej