SZTUKAPUBLICZNA.PL

Aleksandra Litorowicz: Czy w Polsce zapanowała patriotyczna muraloza?

Maria Poprzęcka: Końcówkę „-oza”, jak w określeniach „betonoza” czy „reklamoza”, dokleja się do nazw zjawisk, które występują w skali masowej. Tak właśnie było z muralami, a droga, jaką przeszły, wydaje się fascynująca. Jeszcze kilkanaście lat temu malowanie po murach było postrzegane niemal wyłącznie w kategoriach wandalizmu i grafficiarstwa, a dziś nie dość, że awansowało do miana sztuki, to jeszcze przeszło swoje apogeum, co zostało świetnie udokumentowane przez Wojciecha Wilczyka w książce Słownik polsko-polski. Pokazał w niej 500 murali dotyczących głównie żołnierzy wyklętych i postaci rotmistrza Witolda Pileckiego. W dużej mierze mają one kibolski rodowód, to znaczy posiadają w rogu jakiś znaczek klubu sportowego, a dzięki finansowaniu w ramach obchodów stulecia odzyskania niepodległości dokonała się ich nobilitacja – awansowały do rangi przedstawień oficjalnych, popieranych i finansowanych przez państwo. Jednocześnie z tym awansem rozbudziły się powszechne potrzeby – dziś każde miasto i miasteczko musi mieć swój mural. Po apogeum murali patriotycznych, które około 2017–2018 roku setkami pojawiały się w całej Polsce, kiedy mury już się nasyciły i wszyscy żołnierze mieli swoje malunki, można było się przerzucić na gwiazdy rocka czy piosenkarki, na przykład Korę, której wizerunek namalowano nie tylko w Warszawie. Często są to oddolne inicjatywy, realizowane przy finansowym wsparciu lokalnych władz, jak na przykład mural poświęcony Marii i Kazimierzowi Piechotkom na warszawskich Bielanach. Te malunki coraz częściej mają charakter lokalny albo walor czysto estetyczny.

Dlaczego Polacy tak kochają murale?

W odpowiedzi na to pytanie może nam pomóc wyjście od truizmu, czyli stwierdzenia, że nasze miasta nie mają zwartej zabudowy. To taki feler urbanistyczny, że polskie miasta na ogół – choć nie wyłącznie – na skutek historycznych przypadłości powstawały nie w sposób przemyślany, ale w wyniku bardzo różnych motywacji, inicjatyw i możliwości. Z tego zresztą wynika też brak kultury miejskiej – to była wielka słabość naszego kraju, w którym do początków XX wieku panował przecież feudalizm. Miasta powstawały w chaotyczny sposób i zachowały taki charakter, a brak całościowego myślenia o tego rodzaju przestrzeniach lokuje nas bliżej Wschodu.

Stąd szczytowe ściany bez okien, które są jak rany. Mówią o tym, że tutaj albo coś było, albo miało być – w Polsce jest mnóstwo takich miejsc. Murale okazują się plastrami na te rany w tkance miejskiej. Weźmy Wrocław: w rezultacie zniszczeń wojennych to cudowne miasto ma bardzo wiele takich ścian. W Łodzi, która nie była zniszczona, tego rodzaju przestrzenie są skutkiem rozbudowy, gdy przepruto duże ulice i odsłonięto podwórka i szczytowe ściany. Pokrywa się je muralami, żeby było ładnie – to najprostszy i stosunkowo tani sposób na zamaskowanie tych ścian-ran. Można by puścić po nich zieleń, ale ona jest w Polsce sezonowa. I podobnie jak chaos przestrzenny jest bardzo polski, tak samo polskie jest zakrywanie pustki. Nie lubimy, gdy jest pusto. Jeśli na pustej ścianie można namalować dziewczynkę podlewającą kwiatki albo Davida Bowiego, i to jeszcze niewielkim kosztem, to dlaczego tego nie zrobić? Tak działa polski horror vacui.

Czy jako historyczka sztuki ma Pani jakiś komentarz co do murali jako zjawiska masowego?

Mam wątpliwości co do tego, jak będą się starzeć. One są zróżnicowane nie tylko jakościowo, lecz także technologicznie. Póki są świeże, wyglądają fajnie, są niebywałe, czasami iluzjonistyczne. Ale jak te duże powierzchnie będą wyglądały za kilkanaście lat? Szczególnie te realizowane dziś po taniości mogą się bardzo brzydko starzeć, a prace renowacyjne czy konserwatorskie są drogie. Nie pomoże także to, że mamy szare powietrze, i murale, podobnie jak fasady, będą się brudzić. Za pięć lat będą brudne, za dziesięć spłowiałe, a za piętnaście będą ruiną w skali masowej. Nie zapominajmy, że są ich setki, tysiące. 

To prowadzi nas do pytania o wpływ sztuki publicznej na krajobraz estetyczny Warszawy. 

Zanim zaczniemy mówić o estetyce, trzeba powiedzieć o sprawach formalno-prawnych, które w ogromnej mierze decydują o wyglądzie stolicy. Jak wiadomo, nasze miasto nie ma żadnych regulacji prawnych dotyczących intensywnej ingerencji w jego wizualną stronę, przez co rozumiem na przykład umieszczanie reklam wielkoformatowych. Oczywiście każdy, kto przygląda się temu z zewnątrz, pyta, dlaczego się na to pozwala – a to jest przecież bardzo trudna sprawa, to wynik skomplikowanych układów finansowych, prawnych i własnościowych, zderzenie często sprzecznych interesów. Nam się może nie podobać blok zasłonięty wielką reklamą, natomiast wspólnota mieszkańców za pieniądze z tej reklamy zreperuje windę albo zrobi ocieplenie. I kiedy już się zdawało, że Warszawa zdołała znaleźć rozwiązanie, które było do przyjęcia dla tych różnych stron mających różne interesy, czyli opracowała ustawę krajobrazową, przegłosowaną następnie przez Radę Warszawy, to zakwestionował ją ówczesny wojewoda Konstanty Radziwiłł. Dziś, głównie za sprawą działalności konserwatora Michała Krasuckiego, Warszawa usiłuje chociaż częściowo to uratować, czyli przyjąć takie rozwiązanie, jakie uchroniło zabytkowe centrum Krakowa. Chodzi o objęcie możliwie dużego obszaru – nie tylko samej Starówki – ustawodawstwem, które nazywa się parkiem kulturowym.

Dlaczego o tym mówię? Proponuję, byśmy stanęli w sercu Warszawy, na skrzyżowaniu Alej Jerozolimskich i Marszałkowskiej. Widzimy jeden z narożników, który jest właściwie pustą przestrzenią, nad którą dominuje Pałac Kultury, natomiast w pozostałych narożnikach stoją budynki całkowicie pozasłaniane reklamami. Największą zmarnowaną architektonicznie ofiarą jest walący się modernistyczny pawilon dawniej zajmowany przez Cepelię, od lat pełniący funkcję wieszaka na billboardy. Jesteśmy oślepiani przez wielkie świetlne reklamy, chaos wizualny zdaje się nie do opanowania. I to odbiera sztuce publicznej część siły, a także możliwości działania. Przebicie się przez natarczywość wizualną reklamozy zagraża nie tylko sztuce i działaniom w przestrzeni publicznej, lecz także architekturze.

Pawilon Cepelii od strony ul. Marszałkowskiej, 2019, fot. Adrian Grycuk

Jaka sztuka mogłaby się przebić przez tak mocne elementy wizualnego wystroju miasta?

Jak to bywa z definicjami, łatwiej je formułować przez negację. Dla mnie sztuka publiczna nie może być motywowana wyłącznie estetycznie. To nie mają być ozdoby miasta czy lakierowanie brudnych paznokci. Chodzi raczej o działania mające sens miastotwórczy i społecznie integrujący – takie, które będą budziły emocje, dobre albo złe, i będą nie tylko tolerowane, ale i zaakceptowane przez mieszkańców. To znaczy, że staną się częścią życia, a nie jedynie elementami miejskiej scenografii. Moim zdaniem dotąd udało się to tylko jednemu obiektowi w Warszawie: Pozdrowieniom z Alej Jerozolimskich, czyli palmie Joanny Rajkowskiej. To znana, ale też dość niesamowita historia. 

Ten obiekt spełnił nadspodziewanie wiele funkcji, chyba więcej, niż zakładała sama artystka. Zadziałał miastotwórczo i integracyjnie, a do tego stał się ikoną. Czy tego chcemy, czy nie, Warszawa ma dwa loga: Pałac Kultury i Nauki oraz właśnie palmę. Widać to w identyfikacji wizualnej, w przemyśle pamiątkarskim, w folderach turystycznych – symbolami stolicy są nie syrenka i Kolumna Zygmunta, ale żydowsko-amerykańska plastikowa palma i sowiecki Pałac Kultury, czyli dwa obiekty nierdzenne, nie nasze polskie, narodowe. Jest w tym coś paradoksalnego, jak zresztą w całej Warszawie, zarówno w jej dawnej, jak i już powojennej historii. Coś, co było obce i narzucone, zostało na tyle oswojone i przyswojone, że stało się znakiem rozpoznawczym miasta. I to palma jest najbardziej fotogeniczna.  

Pierwotnie miała przypominać, skąd pochodzi nazwa Aleje Jerozolimskie. Tymczasem wciąż niewiele osób potrafi przywołać ten kontekst miejsca – co nie przeszkadza im uwielbiać palmy albo żywić do niej jakichś innych uczuć. 

Ta intencja Rajkowskiej właściwie od początku się nie przyjęła. O tym, jakiego sensu nabierają obiekty w przestrzeni publicznej, decydują ludzie, a nie artyści – palma jest tego świetnym przykładem. Stała się ikoną; znajduje się w newralgicznym miejscu, przez które przechodzą wszystkie marsze, a więc dosłownie i metaforycznie wrosła w życie miasta i jego mieszkańców. Podczas strajku pielęgniarek palma założyła czepek. Kiedy Rajkowskiej nie podobało się Euro 2012, wyrywała sobie włosy z głowy, czyli liście z pnia. W czasie Strajku Kobiet służyła jako słup dla banerów i plakatów. Zyskała tym samym podmiotowość mieszkanki miasta, aktywistki, która angażuje się w wiele spraw i w związku z tym ma prawo być i działać w tym mieście. To chyba najlepszy los, jaki może spotkać obiekt w przestrzeni publicznej – kiedy nie jest przedmiotem, tylko podmiotem, a więc włącza się w lokalne życie. Podmiotowość palmy wydaje mi się czymś wyjątkowym – wypracowała ją sobie przez te ostatnie dwadzieścia lat za sprawą Joanny Rajkowskiej, aktywistów i Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ale także tych tłumów, które dalej będą na niej wieszały swoje hasła. Jestem bardzo ciekawa, jakie będą losy nowej pracy Rajkowskiej, czyli jaja na placu Pięciu Rogów. Czy będzie tylko śmiesznym gadżetem, do którego się przykłada ucho i robi zdjęcia? Na razie jeszcze się nie zadomowiło.

Joanna Rajkowska, Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich, fot. Joanna Gwarek/Fundacja Puszka

Jakie inne przykłady by Pani wymieniła? 

Skoro mówimy o Warszawie, to musimy mówić o tym, czego nie ma. A nie ma dwóch bardzo ważnych obiektów w przestrzeni publicznej, czyli Tęczy i Dotleniacza. Mogłoby się wydawać, że Tęcza Julity Wójcik była piękna, pewnie piękniejsza niż palma. Ale okazuje się, że piękno się nie broni, że bez znaczenia jest to, że ona była z kwiatów, że była kolorowa, że tak ładnie się rozpinała nad zielonym rondem. Ta praca miała być zresztą tęczą w tym pierwotnym biblijnym znaczeniu, miała symbolizować więzi, połączenie nieba i ziemi, ludzi i Boga, różnych celów i działań. Cała ta pozytywna religijna symbolika została całkowicie wymieciona przez symbolikę gejowską. No i przyszła historia siedmiu podpaleń. W tym kontekście jestem przekonana, że względy estetyczne są mało ważne. Żaden obiekt w Warszawie nie był równie ładny jak ta tęcza. Piękno się nie broni. Znacznie ważniejsze są względy symboliczne. 

W historii tęczy i we wszystkich kolejnych podpaleniach, zniszczeniach i odbudowach znajdziemy syntezę wojny polsko-polskiej. Takich naprawdę ważnych obiektów jest niewiele, i dzieje się tak właśnie dlatego, że jeśli już zyskują jakieś znaczenie ponadestetyczne, to zaczynają być narażone na przykład na motywowany politycznie wandalizm. Ale Tęcza Julity Wójcik to coś więcej niż polityka, prawda? Chodziło o kwestie głęboko tożsamościowe. Z jednej strony Kościół, z drugiej Charlotte z hipsterami – to są dwie Polski. I obie strony tego sporu są bardzo zniuansowane.  

Kolejny obiekt, którego już nie ma, to Dotleniacz. Elementem składowym intencji Joanny Rajkowskiej było oczyszczenie powietrza z antysemickich miazmatów, które wydobywały się z księgarni w podziemiach kościoła przy placu Grzybowskim. Ale nie to było najważniejsze. To po prostu było cudowne miejsce, gdzie rzeczywiście dało się odpocząć. Wydawało się mniej krępujące niż oficjalne parki, można było się tam rozłożyć wygodniej niż na twardych ławkach. Miało prozdrowotny walor i można było spędzać tam czas za darmo. Dzięki temu Dotleniacz został zaakceptowany przez miejscowych emerytów i dzieci. On się tam sprawdził, został udomowiony i przyjęty jako swój. Jego likwidacja świadczy o tępocie i kompletnym niezrozumieniu potrzeb mieszkańców. W tym miejscu zrobiono skwerek, jakich są dziesiątki, żeby wszystko było administracyjnie ogarnięte i nic się nie wymykało spod kontroli.

Joanna Rajkowska, Dotleniacz, 2007, fot. Konrad Pustoła/dzięki uprzejmości artystki

Czy ta wielka trójca obiektów warszawskiej sztuki publicznej przyczyniła się do jakiejś konkretnej zmiany?

Wiadomo, że sztuka nie jest czymś, co byłoby istotne dla większości obywateli Polski. Nie wnikam tutaj w przyczyny takiego stanu. Dopiero z trudem dobijamy się do elementarnej świadomości, że sztuka i kultura są ważne. Wcześniej ważne były powstania, ten mężczyzna z bronią, który patrzy na nas z cokołów i murali. To szczególnie dolegliwe w przypadku sztuki współczesnej. Mówienie, że jest ona niezrozumiała, jest bzdurą. Jak ma być zrozumiała, jeśli w Polsce jeszcze kilkanaście lat temu nie było ani jednego muzeum sztuki współczesnej? Czy ludzie stojący w kolejkach do Tate Modern czy Centre Pompidou rozumieją sztukę, a my w Polsce nie rozumiemy? Takie myślenie jest po prostu obraźliwe w stosunku do ludzi, którzy nigdy nie mieli szansy poznać tej sztuki. Wmawia się im, że sztuka współczesna to wysypana w galerii kupka piasku, pornografia albo coś, co wywołuje obrzydzenie.

I że każdy to może zrobić.

Tak, że ja też tak potrafię. I małpa ogonem. To było powtarzane przez dziesiątki lat. Czuję się uprawniona mówić na ten temat, ponieważ od początku mojej pracy zawodowej byłam zawsze popularyzatorką, nie tylko uczoną akademicką. Ludzie przychodzą na takie wykłady czy wystawy pełni obaw i rezerw. W fetyszyzacji sztuki współczesnej jest coś, co ich poniża, bo wmawia się im, że nie są w stanie zrozumieć czegoś, co gdzie indziej ludzie rozumieją. To znaczy, że my jesteśmy jacyś felerni. To bardzo skomplikowany mechanizm, a Polacy są zakompleksioną nacją i może nie najważniejszym, ale jednym z istotnych kompleksów jest właśnie ten dotyczący niższości kulturowej, oczywiście starannie ukrywany. Jest on powoli leczony, ludzie zaczęli jeździć za granicę i stać w kolejce do tego Luwru, ale to wciąż sprawa na pokolenia. Jednym z osiągnięć palmy jest właśnie to, że ona niejako przy okazji pozałatwiała różne rzeczy. Coś, co na początku wielu warszawiakom wydawało się ekscesem stworzonym przez artystkę wariatkę – kolejny cudowny stereotyp – i co jest dziełem sztuki współczesnej, może być zrozumiałe, może się podobać, można się pod tym fotografować, można robić memy i dowcipy, a jak przychodzi co do czego, to ta palma staje razem z nami do protestu, występuje przeciwko policji itd. To przynosi również zmianę w świadomości, że sztuka, po pierwsze, nie musi znajdować się w muzeum, a po drugie, że nie musi być pomnikiem ze spiżu czy kamienia – może być obywatelką miasta.

I jeśli rzeczywiście ma spełnić swoje zadania, czyli okazać się miastotwórcza, wspólnototwórcza czy chociażby budzić inwencję memową, to musi dotykać czegoś, co ludzi obchodzi. I wypowiadać coś, czego nie potrafią albo się obawiają wypowiedzieć, ale z czym się identyfikują. Po to właśnie jest sztuka. Doskonalszym i bardziej donośnym językiem mówi to, co myślimy i czujemy. Potrafi rezonować z naszymi emocjami, potrzebami, przeżyciami, traumami czy żądzami, i wyraża to w sposób, w jaki my nie potrafimy. Wydaje mi się, że o sukcesie jakiegoś obiektu sztuki w przestrzeni publicznej możemy mówić wtedy, gdy wywołuje tego rodzaju rezonans. To jednak są bardzo wysokie wymagania – i może dlatego wymieniłam tylko trzy obiekty.

Warszawa, 2023

Maria Poprzęcka – profesor historii sztuki, obecnie pracuje na Wydziale Artes Liberales UW. Jej zainteresowania naukowe obejmują sztukę XIX wieku oraz współczesną, metodologię badań nad sztuką i krytykę artystyczną. Jest autorką wielu książek, między innymi Inne obrazy. Oko – widzenie – sztuka. Od Albertiego do Duchampa (2008, Nagroda Literacka Gdynia w dziedzinie eseju); Na oko (2015); Impas. Opór, utrata, niemoc, sztuka (2019, Nagroda im. Kazimierza Wyki). Felietonistka „Dwutygodnika”.

Rozmowa powstała w ramach projektu „Aktualizacja. Warszawa i jej sztuka publiczna” realizowanego przez Fundację Puszka i współfinansowanego ze środków ms.t. Warszawy.