SZTUKAPUBLICZNA.PL

Aleksandra Litorowicz: Co jest dla Ciebie najważniejsze działając w przestrzeni publicznej?

Agnieszka Sural: Przestrzeń publiczna to ziemia nieznana i nieprzewidywalna, i to jest w niej najbardziej pociągające. To miejsce, w którym spotykają się osoby mówiące w różnych językach, mające inne zwyczaje i poglądy, posiadające lub nie – oszczędności na koncie. Wejście do tego miejsca z aktualną sztuką – często roszczeniową, pytającą i zaangażowaną, to według mnie tworzenie przedsionka do nowej przestrzeni dialogu.

Prawie dwie dekady temu, gdy zaczynałam realizować działania na zewnątrz, bliski był mi sytuacjonizm i myślenie o mieście jako przestrzeni do eksperymentowania, doświadczania, eksplorowania i przygód. Poddawanie miejsc szczegółowej analizie, uczenie się wrażliwości na otoczenie, ale i zapraszanie innych do przejrzenia się we własnym odbiciu w szybie. Od kilku lat myślę o przestrzeni publicznej również w kategoriach geologicznych, pracuję nad pomnikami, antypomnikami i współczesnymi formami upamiętnień. Interesuje mnie sztuka, która nie jest wspomnieniem miejsca i przeszłych wydarzeń, ale wykonuje pracę pamięci, interweniuje, przerabia historię i pokazuje ukryte konteksty oraz nowe punkty widzenia. A jeśli rola artystki lub artysty definiowana jest w kategoriach udziału w życiu społeczeństwa, to praktyka kuratorska może stać się bliska działalności aktywistycznej.

Czym była Witryna? Jaki miała charakter? 

Witrynę założyłyśmy razem z Julią Staniszewską, bo chciałyśmy zmienić świat i otworzyć miejsce, którego wtedy nam brakowało. Takie, które tworzy nowe warunki współpracy, działa niekomercyjnie, nie kieruje się prawami rynku lub stawianymi przed dużymi instytucjami celami strategicznymi, jest ciekawym wyzwaniem artystycznym ze względu na charakter wystawienniczy i nie ogranicza się do zapraszania kilku reprezentowanych osób. Bezpośrednią inspiracją do wyboru tego dokładnie okna przy placu Konstytucji 4 była wystawa Zmęczony pokój Moniki Sosnowskiej, którą rok wcześniej zrealizowała w tym miejscu Ewa Gorządek z CSW Zamek Ujazdowski. W tamtym czasie w naukach humanistycznych dużo mówiło się o miejscach pamięci, więc można powiedzieć, że to był nasz wkład w żywą historię.

Witryna działała jak project room, czynny przez całą dobę, siedem dni w tygodniu. Funkcjonując na granicy instytucji i przestrzeni publicznej, była miejscem demokratycznym i dostępnym dla każdego – szczególnie dla osób, które na co dzień nie chodzą do muzeum i galerii. Zapraszani do współpracy artyści i artystki tworzyli prace site-specific, a czasami sama przestrzeń stawała się dziełem sztuki. Zależało nam na tym, żeby realizować takie koncepcje, które mogły wyrwać przypadkowych przechodniów z rutyny, zaskoczyć grą pojawiających się na ich drodze kolorów, elementów i sytuacji.

W ciągu siedmiu lat – z przerwami – w Witrynie powstało około 30 wystaw, instalacji, performansów i działań. Były projekty zaangażowane społecznie jak realizacja Anny Okrasko, Kai Pawełek i Nicolasa Sancheza, którzy zasłonili szybę Witryny banerem reklamowym, wydali książkę i opublikowali artykuł-manifest w „Gazecie Wyborczej”, zapraszając do rozmowy na temat przemocy w przestrzeni publicznej wobec mieszkanek i mieszkańców miasta oraz ingerencji w ich sferę prywatną. Były również projekty krytyczne – Oskar Dawicki odmówił produkcji pracy i na środku Witryny postawił paterę z pieniędzmi przeznaczonymi na realizację jego pracy. 10 tysięcy złotych na wyciągnięcie ręki. W tym przypadku ważny był też moment otwarcia wystawy – niedługo po rozpoczęciu się światowego kryzysu gospodarczego w 2008 roku. Witryna stawała się czasem przestrzenią eksperymentu lub przestrzenią w procesie. Robert Maciejuk zamienił Witrynę w pokój Misia Uszatka ze stojącą po środku rzeźbą przedstawiającą bajkowy pejzaż. We współpracy z botanikiem betonowy krajobraz pokrył kulturami bakterii i poddał regularnemu nawilżaniu, tak by w czasie trwania wystawy rozpocząć proces zazieleniania rzeźby. Z kolei artystki i artyści z Pracowni Nuku przez kilka tygodni na oczach przechodniów prowadzili pracownię malarską na żywo. W ciągu dnia można było podglądać, jak malują, a w nocy był prezentowany kolejny etap tworzenia wspólnego obrazu. 

Badałaś radykalną formą protestu w przestrzeni publicznej. Skąd ten pomysł i jak wygląda dynamika tego rodzaju zjawisk?

Badania nad radykalnymi formami protestu w przestrzeni publicznej były wypadkową moich wcześniejszych fascynacji postperformansem i aktualnej w owym czasie współpracy z Oskarem Dawickim przy performansie-proteście Najmniejsza apokalipsa. Projekt pokazaliśmy publicznie w Komunie Warszawa i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w 2019 roku. Punktem wyjścia do działania Oskara był akt samopodpalenia Piotra Szczęsnego pod Pałacem Kultury w Warszawie, dlatego w poszukiwaniach skoncentrowałam się na historii stawiania oporu i obywatelskiego nieposłuszeństwa jednostek, których działania na przestrzeni dziejów kształtowały życie społeczne. Interesował mnie też potencjał performatywności wykorzystywany przez twórców radykalnych protestów.

W ostatnich latach w Polsce można było zaobserwować intensyfikację konfliktu społecznego i politycznego w przestrzeni publicznej, dlatego równolegle do rosnącej liczby protestów przedefiniowała się rola obywatelek i obywateli w aktywistki i aktywistów. Większość z nas funkcjonuje w przestrzeni rzeczywistej i wirtualnej, co z kolei gruntownie przekształciło całą kulturę wizualną, tworząc ze wszystkich działań atrakcyjny spektakl. Gdybym dalej zajmowała się tym tematem, to pewnie poszukiwałabym określenia współczesnych kryteriów radykalności bycia nieposłuszną czy nieposłusznym.    

Dlatego powstała Kałuża? Jaką opowieść wypełnia to kształtowane przez deszcz wgłębienie w płytach chodnikowych?

Pomnik neurotyków. Kałuża Oskara to rzeźba Rafała Bujnowskiego dedykowana osobom cierpiącym na depresję, której patronem jest Oskar Dawicki – podejmujący w swojej twórczości tematy egzystencjalne i kwestie funkcjonowania we współczesnym świecie. Dzieło Rafała zawiera w sobie pewną przekorę, stając się swoistym antypomnikiem – widać je jedynie wtedy, gdy pada deszcz i wyszlifowana niecka w chodniku wypełnia się wodą, tworząc idealnie okrągłą kałużę. Mikroskala dzieła jest odpowiedzią na powszechne przekonanie, że im ważniejsza jest postać lub wydarzenie, tym większa i wyższa powinna być rzeźba upamiętniająca. Nieprzypadkowa jest również lokalizacja tej pracy – Bujnowski upomina się o miejsce dla osób w społeczeństwie wykluczonych na najbardziej reprezentacyjnym trakcie Warszawy – w Alejach Ujazdowskich, gdzie stoi plejada pomników zwycięzców i osób zasłużonych dla Polski. Kałuża nie upamiętnia przeszłości, tylko mówi o pamięci tego, co tu i teraz, zwraca uwagę na współczesne problemy. Jest nie tylko pomnikiem empatii i czułości, ale i w zależności od pogody zamienia się w okresowy zbiornik wodny dla ptaków i owadów. Dlatego na pracę Rafała można spojrzeć także w kontekście debaty o kryzysie klimatycznym, antropocenie i nieludzkich mieszkańcach miast.

Dlaczego zajęłaś się tym tematem upamiętnieniem kibucu na Grochowie? Jak przebiegał ten projekt?

Pomysł na zajęcie się tematem byłego kibucu na Grochowie chodził mi po głowie już od dawna, bo mieszkam w tym miejscu prawie od urodzenia i tutaj jest zarejestrowana Fundacja Witryna. Przez lata zastanawiałam się, jak to możliwe, że tak ważny punkt na żydowskiej mapie Warszawy nie ma nawet tabliczki informującej o tej historii. Zwłaszcza, że jest to dodatkowa okazja do poszerzenia opowieści o dziejach żydowskich, na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat właściwie zredukowanej do jednego słowa – Holokaust. Dlatego w 2023 roku zorganizowałam zamknięty konkurs artystyczny na upamiętnienie Kibucu Grochów, który wygrała koncepcja pracy Trzcinowisko Diany Lelonek. Przed nami pozyskiwanie finansów, zgód, opinii i produkcja pracy, więc jeszcze dużo wyzwań może się na tej drodze pojawić. Ale jestem bardzo dobrej myśli. Projekt Diany nie tylko pracuje z pamięcią historyczną, ale także stawia pytania o przyszłość naszych miast w obliczu kryzysu klimatycznego i antropocenu. Nietradycyjne formy upamiętniania są nadal rzadkością w Polsce, dlatego myślę, że realizacja Trzcinowiska może być ważnym głosem w dyskusji o pomnikach i trwałych śladach pamięci. Lelonek wykonuje pracę pamięci i jednocześnie odpowiada wyzwaniom czasu i przemianom w sztuce, podejmując ważne problemy społeczne i tworząc zaczątek potencjalnej nowej wspólnoty.

Warszawa, 2023

Rozmowa powstała w ramach projektu „Aktualizacja. Warszawa i jej sztuka publiczna” realizowanego przez Fundację Puszka i współfinansowanego ze środków ms.t. Warszawy.