SZTUKAPUBLICZNA.PL

Aleksandra Litorowicz: Dlaczego to był Ford Thunderbird?

Michał Frydrych: Po prostu był piękny, a to jest całkiem realna kategoria. Klasyczny samochód z szoferem w eleganckim uniformie, jakby wyciągnięty z filmów noir, stał się luksusowym nośnikiem. Tak to wyglądało zwłaszcza nocą. No i był kabrioletem, więc na tylnym siedzeniu mogła przewalać się ta „ludzina”, kłębowisko rąk i nóg. Było to odniesieniem do historycznych płaskorzeźb z tłumem poskręcanych postaci. Zastanawiałem się, co by było, gdyby zrobić taką rzeźbę, która byłaby żywa, ale pozostałaby też takim ludzkim skrętem. Jej bohaterem nie byłby indywidualny człowiek, tylko „ludzina”, czyli własność bycia człowiekiem – cecha, którą mamy, ale której na dobrą sprawę nie kontrolujemy. W końcu nie mamy wpływu na to, że jesteśmy ludźmi. Całe to ustrojstwo związane z byciem człowiekiem – ręce, nogi, stawy, które zginają się w jednym kierunku, nie zginają w innym, ukazując całą biomechanikę ruchu. Ciało ludzkie nigdy tak naprawdę nie jest w bezruchu. W bezruchu może być tylko martwe ciało lub ciało pomnikowe.

Chodziło więc o to, żeby zgromadzić kilka set kilo „ludziny”, która by się tam wiła, ale nie w taki sposób, jak to słowo sugeruje. To był raczej rodzaj niechoreografowanego drgania czy poruszania wynikający po prostu z własności ludzkiego ciała. Zależało mi także na tym, żeby ta ludzkość była ukryta pod jednorodnym materiałem, który pomógłby odciąć indywidualność. 

Rzeźba miała dystrybuować magazyn Midnight Show, miała być takim pasywem niewchodzącym w interakcje z ludźmi. Okazało się to nie takie łatwe, bo ludzie z jakiegoś tajemniczego powodu bardzo chcieli wchodzić w interakcje z wijącymi się ciałami na tylnej kanapie Forda Thunderbirda. 

To było Twoje drugie zaproszenie do wrocławskiego Midnight Show. W 2014 zrobiłeś Café Cioran, pracę na granicy przestrzeni publicznej. Była to sfera liminalna między instytucją sztuki a zimną, ciemną ulicą. Kawiarnia była przedsionkiem galerii, z drugiej strony „wypluwała” gości na zewnątrz.

Café Cioran rzeczywiście sytuuję na granicy projektu galeryjnego i publicznego. Najbliżej jest mu do widowiska operowego. Galeryjny sztafaż miał siłę scenografii operowej, natomiast sytuacja – na kształt opery – była tworzona przez ludzi. O północy miejsce wypełniało się ambientem głosów, ludzie mieszali się i pływali we własnych odgłosach. To też poniekąd była rzeźba, która włączała w swój obieg człowieka, czyli Mikołaja Woubishet, aktora Teatru Capitol, który świetnie się sprawdził w roli barmana. Ale cała sytuacja żyła po prostu swoim życiem.

Michał Frydrych, Café Cioran, fot. dzięki uprzejmości artysty

Zależało mi na tym, żeby po wyjściu z tej knajpy nie było możliwości powrotu. Tak samo jak wtedy, gdy wypraszamy gości. Trochę podobnie jak w opowiadaniach, w których knajpy „wypluwają” ludzi na ulicę, tutaj także chodziło o taki dość niemiły akt „wyplucia” kogoś na zewnątrz. Dlatego też to wnętrze było ukierunkowane na to, żeby być drażniące i drapiące. Niejedna sukienka się zniszczyła o tamtejszy kontuar.

Porozmawiajmy teraz o Twojej drugiej najnowszej pracy w ramach lublińskiego Open City. Pomnik, który jest neonem, a do tego upamiętnia spadającą kanapkę. Przecież to nie przystoi!

Zamykając się w myśleniu, że pomnik musi być wykonany z granitu bądź betonu, zamykamy się jednocześnie w dość epigońskim postrzeganiu możliwości, jakie daje sztuka. Pomnik niesie ze sobą przede wszystkim funkcję upamiętnienia, co zresztą można wywieść z jego źródłosłowu. Przenosi to do pytania, co może zostać upamiętnione. Według mnie upamiętnione może zostać to, co uznamy za godne upamiętnienia. Wychodzę z założenia, że przestrzeń publiczna należy przede wszystkim do jednostek tworzących zbiorowość, nie do zbiorowości. A skoro tak, to upamiętnieniu podlegają rzeczy jednostkowe, które niekoniecznie zbiegają się z wielkimi narracjami historycznymi, dramatami społeczności czy procesami dziejowymi. Upadająca kanapka jest więc pewną personifikacją całego uniwersum przedmiotów martwych, które uznajemy za martwe bądź nieożywione i z tego faktu wywodzimy, że są nam posłuszne, podczas gdy co i rusz wymykają się nam, w ten lub inny sposób, z rąk. Okazuje się, że materia nieożywiona wcale nie jest nam podległa – lub jest podległa, ale nie w taki sposób, jak byśmy tego chcieli. Sfery indywidualnego przeżycia dotyczy fakt, że kiedy już jesteśmy u siebie w domu, gdzie wszystko mamy ułożone tak, żeby nam służyło, nagle się okazuje, że jednak się to nam wymyka. Doznajemy wtedy największego życiowego dramatu – nie tylko ludzie i zdarzenia są od nas niezależne, ale na domiar złego nawet przedmioty. Stąd zresztą powiedzenie „złośliwość przedmiotów martwych” oraz personifikowanie albo przenoszenie na nie ludzkich cech. Wydaje mi się, że wszyscy podzielamy taką ogólną intuicję, że przedmioty wcale nie są tak martwe, jak byśmy tego chcieli.

Czy to też odsyła do wspólnego doświadczenia?

Poniekąd tak. To już jest kwestia tytułu pracy Przypadek? Nie sądzę! Jest tam zawarty pewien odnośnik do wszystkich zdarzeń, w których ewidentnie możemy rozpoznać losowość, a jednocześnie nasz umysł bardzo chętnie przypisuje tym zdarzeniom jakiś, często niecny, cel. Upadające przedmioty mają też dość mocny wpływ na polskie życie publiczne. Ta kanapka w jakiś sposób też o tym mówi.

Skoro mówimy o życiu publicznym, przejdźmy do pracy Społeczeństwo, która była stworzona z pierza i ze smoły.

Opowiadała o klasycznym konflikcie na linii artysta - społeczeństwo, które, zresztą moim zdaniem nie bez pewnej dozy słuszności, uważa artystę za rodzaj nieroba. Jego praca przynależy do innego rodzaju pracy, jest pracą niewymierną, nieopłacalną, nieprzynoszącą zysków w krótkim terminie. Jednocześnie artysta wykonuje pracę nieodzowną, by społeczeństwo się nie zdegenerowało i żeby różnego rodzaju energie, które przez nie przepływają, nie pozostawały w swojej najprostszej, prymitywnej formie. Jego praca, którą właściwie możemy nazwać procesem, służy więc sublimacji energii. W ramach tej relacji społeczeństwo, jako zbiorowość, jest bardzo skłonne do oceniania artystów i ich pracy bez posługiwania się kategoriami, które wywodzą się z terenu pracy artysty, a nakładając na te oceny swoje kategorie etyczne, estetyczne. Dlatego też artysta bywa takim naturalnym „Innym” dla społeczeństwa, i to jest, wydaje mi się, główna oś tego konfliktu.

W Społeczeństwie chciałem odwrócić tę relację i poddać społeczeństwo pod ocenę artysty. Ten gest zapożyczyłem z westernów. W klasycznym westernie jest ten Dobry oraz ten Zły, który zostaje na koniec przykładnie ukarany. Dobrym jest tutaj artysta, złym jest społeczeństwo, kara zostaje wymierzona, jednak jest to kara zakładająca poprawę, z której można się podnieść. Jest to coś w rodzaju zakucia w dyby, wystawienia na pręgierz publiczny, wytaplania w smole i pierzu właśnie.

Michał Frydrych, Społeczeństwo, fot. dzięki uprzejmości artysty

O tej pracy nie da się mówić bez jej źródeł galeryjnych. W pewnym momencie stwierdziliśmy (z kuratorem wystawy Open City – Stachem Szabłowskim – przyp.), że chcemy ją pokazać w przestrzeni publicznej, bo wydawało się, że ma potencjał, żeby w niej zagrać. Rzeczywiście bardzo ładnie „siadła” w przestrzeni pod zamkiem, perełką Lublina, na starówce. Jednocześnie napis na zielonej murawie skleił się z ikonicznym wizerunkiem Hollywood. Najlepszą reakcją na pracę było to, że przetrwała miesiąc ekspozycji. A to jest praca, która w warunkach miejskich jest totalnie bezbronna, bo mimo że jest dość sztywna konstrukcyjnie, to wyjątkowo łatwo można ją zniszczyć. Potraktowano ją jako dzieło sztuki i nie została w ogóle naruszona. 

W kolażu cyfrowym Sen o Warszawie sklejasz istniejące warszawskie pomniki na kształt kuli śniegowej. Co mogłoby do niej dołączyć?

Kula z założenia nie przynależy do żadnej strony sporu politycznego toczącego Polskę. Jest z jednej strony dla ludzi, którzy są fanami historii Polski i w jakiś sposób utożsamiają się z nią i przeżywają ją – mówię o takiej klasycznej patriotycznej, ale i nacjonalistycznej, postawie. Im Sen o Warszawie pokazuje ogrom zmagań, cierpienia, pracy, wkładu, krwi i łez, które naród wylał, żeby być niepodległy. Zaś dla osób, które potrzebują pewnego dystansu, jest to uwolnienie większości przestrzeni miejskiej w Warszawie od nadmiaru martyrologii i zgromadzenie jej w jednym, możliwym do objęcia wzrokiem, miejscu. To, co jest do zamknięcia w jednym spojrzeniu, staje się obiektem, którym można żonglować. Można więc powiedzieć, że jest to pewien rodzaj historycznej agory. A ponieważ wiadomo, że różnego rodzaju tragedie narodowe się wydarzały, wydarzają i na pewno będą się wydarzać, to ze swojej natury ta rzeźba jest nieskończona. Może się toczyć w nieskończoność, można dokładać do niej dowolne pomniki. Każda grupa kombatantów, która czuje się niedoreprezentowana w historii Polski, posiada dzięki niej realne miejsce, do którego może zostać dołączony ważny dla niej pomnik.  Za przykład może służyć Pomnik Smoleński – kula rozwiązuje kwestię, gdzie go ustawić, skoro część chce, żeby był w centrum, część w ogóle go nie chce, a część chce go schować. Ja proponuję miejsce w centrum, ale dostępne dla wszystkich.

Michał Frydrych, Sen o Warszawie, fot. dzięki uprzejmości artysty

Pracując nad Snem, a był to 2011 rok, zauważyłem, że przestrzeń w sztuce staje się dostępna tylko dla jednej opcji politycznej, i jakkolwiek moje sympatie są bardziej na lewo niż na prawo, to jednak w sposobie ich werbalizowania w przestrzeni publicznej dostrzegłem ten sam, co po drugiej stronie, totalitaryzm. Dlatego interesowała mnie praca, która jest pracą otwartą. Ale, na dobrą sprawę, jest ona nie do przełknięcia ani dla jednej, ani dla drugiej strony sporu.

Jeśli ta kula mogłaby zatoczyć drogę po Warszawie i zebrać ze sobą istniejące pomniki, co byś widział w ich miejscu?

Wolną przestrzeń na skwery i parki. Ewentualnie jakaś deweloperkę, żeby z uwolnionych gruntów można było opłacić powstanie tego pomnika (śmiech).

Kolażem cyfrowym był też Mamacdonald's przy wejściu do Pałacu Kultury. Czy chciałbyś, żeby projekty, które prototypujesz dla przestrzeni publicznej, wydarzyły się?

Oczywiście. Gdyby Sen o Warszawie mógł powstać, to by była moja największa praca. Prawdopodobnie także dosłownie (śmiech). Natomiast kiedy się nie ma możliwości materialnej realizacji, pozostają poszukiwania wokół tego innych rodzajów możliwości.

Z Mamacdonald's historia jest prostsza. Odnosi się do EURO 2012. Piłka nożna to jest taki bardzo specyficzny sport, gdzie dwudziestu dwóch mężczyzn gania po boisku za okrągłą piłką, żeby ją wepchnąć do bramki. To jest szalenie freudowskie… Tym bardziej jest to sport, którego nie mogę tak na serio oglądać. Warto też zauważyć, że kibice piłki nożnej, średnio rzecz biorąc, reprezentują najniższy sort zachowań ludzkich wśród kibiców wszystkich innych sportów. Na stadionie i dookoła niego ujawnia się bardzo dużo stadnych zachowań. Cała sfera kibica stworzona na potrzeby wyrażania prostych, prymitywnych emocji, które, gdyby je odrzeć z możliwości stosowania przemocy i tak dalej, przypominają zachowania niezsocjalizowanych dzieci. Stąd pomysł, żeby do Giant Passion Meter, czyli budki McDonald'sa, w środku której można było wykrzyczeć doping dla swojej drużyny, wchodziło się poprzez pracę Niki de Saint Phalle Hon – En Kathedral. Bo skoro to już jest tak strasznie freudowski sport, a całe spektrum zachowań w jego ramach opiera się na niewysublimowanym libido, to powiedzmy wprost, że ta piłka nożna jest jakimś takim powrotem do łona, albo że kryje się za nią pragnienie powrotu do łona. I dlatego, żeby wchodziło się do niego pomiędzy nogami olbrzymki.

Michał Frydrych, Mamacdonald's, fot. dzięki uprzejmości artysty

Mówiłeś już o roli artysty w przestrzeni publicznej, artyście jako katalizatorze społecznych emocji i kategorii użyteczności w przestrzeni publicznej. Co przyświeca Tobie podczas artystycznego wyjścia w tą przestrzeń?

Do tej pory miałem okazję pracować tylko z polską przestrzenią publiczną, która, mam wrażenie, jest bardzo wygodna do pracy, ponieważ jest przestrzenią niczyją. Przestrzenie publiczne w Europie Zachodniej i Stanach są dużo bardziej podległe kontroli i reglamentacjom. Polską przestrzeń charakteryzuje pewien bezład i bezpańskość, co odbija się zdecydowanie na jej jakości, ale dla działalności artystycznej jest to raczej lepiej niż gorzej. Skoro można zrobić bardzo dużo rzeczy w reklamie, których gdzie indziej nie można, tak samo dużo można zrobić w sztuce. Pracuję więc przede wszystkim ze świadomością bezpańskości tej przestrzeni. Tego, że w zasadzie mogę w niej zrobić wszystko, oczywiście w pewnych granicach. Przestrzeń publiczna nie jest jednak przestrzenią nieograniczonej wolności. Dużo więcej znajdziemy jej w przestrzeni galeryjnej.

Więc dlatego w nią wszedłeś?

Ze względu na skalę i samo zagadnienie przestrzeni. Sztuki wizualne zawsze mają styczność z przestrzenią jako medium dla wzroku. Przestrzeń jest nośnikiem dla wzroku, tak jak powietrze jest nośnikiem dla dźwięku. Obcując z czymkolwiek poprzez wzrok, obcujemy też z przestrzenią i wtedy, tak na dobrą sprawę, obcujemy z umysłem, ponieważ przestrzeń nie istnieje dla nas inaczej niż jako pewna konstrukcja umysłowa wytworzona przez stereoskopię wzroku, która jest składana w całość przez umysł. Pojęcie przestrzeni jest więc pojęciem, które nakładamy na swoje patrzenie w naturalnie wyuczony sposób. Mówiąc „przestrzeń”, zawsze mamy do czynienia z pojęciem przestrzeni, które rozwija się w różne jej rodzaje: fizyczną, społeczną, interakcji, intymną. Dlatego też pojęcie przestrzeni, a właściwie cała ich suma, wydaje mi się jednym z kluczowych zagadnień, z jakim można się zmierzyć, zajmując się sztuką.

Drugi tor Twojego wyjścia w przestrzeń to opowiadanie. Z jednej strony traktujesz przestrzeń jako tworzywo, opowieść, a z drugiej strony opisujesz ją poprzez swoje prace. Na przykład Twój projekt dla lotniska Chopina, gdzie chciałeś wstawić w przestrzeń znaki diakrytyczne. Albo rzeźba parkowa na Ursynowie, która jest właściwie artefaktem stworzonym z języka, ale jednocześnie materializacją znaczenia rzeźby parkowej. 

Język także jest rozwinięciem przestrzeni. Możemy o nim mówić tak samo jak o pewnej sferze komunikacji, która ma swoją pojemność i której nie widzimy, ponieważ cały czas jesteśmy w niej zanurzeni. Nie widzimy przestrzeni, póki nie potrzebujemy jej zobaczyć, mimo że przecież patrzymy na nią cały czas. Nie widzimy języka tak długo, dopóki nie zostaniemy spoza niego wyjęci. Kiedy na przykład wyjedziemy do innego kraju i nagle znajdziemy się w innej przestrzeni językowej, zauważając, że nie możemy w niej funkcjonować w sposób naturalny, ponieważ do niej nie przynależymy. Pomnik na lotnisko, który póki co od 10 lat funkcjonuje w sferze pomysłu, miałby być takim totemem niezrozumienia i kwintesencją podróży. Podróż jest zawsze podróżą przez niezrozumienie. I to niezrozumienie jest immanentną jej cechą. To niezrozumienie uważam za coś dobrego, ponieważ wzbogaca nas o nowe doświadczenie, ponieważ do rozumienia prowadzi zawsze nierozumienie...

Michał Frydrych, ąę, fot. dzięki uprzejmości artysty

Z kolei rzeźba na Ursynowie jest klasyczną rzeźbą pomnikową, dlatego też jej wymiar oparty jest na Modulorze (Le Corbusiera – przyp.) i stanowi wymiar ludzkiego ciała. Jest też wykonana w bardzo charakterystycznym dla starego Ursynowa materiale, czyli czarnej stali rdzewiejącej. To rzeźba pomnikowa, która nie przedstawia niczego innego, niż to, czym jest. A jest rzeźbą w parku, rzeźbą zbudowaną bezpośrednio z języka i rzeźbą, która poprzez jej odczytanie, staje się tym, czym jest. Oczywiście funkcjonuje w takiej klasycznej konceptualnej pętli, ale też jest szalenie materialna, co wzmacnia tylko fakt, że jej źródło jest bardzo ludzkie – każda litera jest wzięta od innej osoby, która z tego parku korzystała. Chodziłem po parku i prosiłem o narysowanie jednej litery. To też pokazuje moją relację z konceptualizmem, który z jednej strony wnosi interesujące narzędzia w pole sztuki, a z drugiej - w takim klasycznym wydaniu byłby szalenie „suchy” i taki, w którym jedyna możliwa erekcja byłaby erekcją konceptualną. To nie brzmi dobrze. Dlatego mnie interesuje taki „mokry” konceptualizm, można powiedzieć, że „mokry” umysł.

Michał Frydrych, Rzeźba w parku, fot. dzięki uprzejmości artysty

Porozmawiajmy także o estetyce Twoich prac. Jest ona bardzo ważna, charakterystyczna, wycyzelowana, wykorzystująca ciekawe materiały. Czy inaczej przygotowujesz się do realizacji prac w przestrzeni publicznej, które będą zanurzone w kontekście danego miejsca? 

Inaczej, bo przestrzeń miejska jest jednak przestrzenią z dużo mniejszym rozmiarem detali. W przypadku prac w przestrzeni publicznej zawsze mam świadomość tego, że niuanse, drobiazgi będą w większości ginąć. Projektując te realizacje nie mogę być pewny ich losu i trwałości, w związku z tym skupiam się przede wszystkim na ich widoczności. A na tym polu muszę przecież konkurować z reklamą, która zajmuje przestrzeń miejską. Nie z tym, że ona koniecznie jest gdzieś obok, tylko że patrzenie mamy zainfekowane myśleniem o tym, że wszystko, co jest napisane, może być potencjalnie reklamą, więc trochę tak ślizgamy się po powierzchni liter. Zresztą klasyczne pytanie, które pada, kiedy robię cokolwiek w przestrzeni publicznej dotyczy tego, czy to jest reklama i co reklamuje. Mam więc świadomość tego, że muszę używać takich środków, które najmocniej  przebiją się przez miejski szum.

Czy przygotowujesz prace pod konkretne miejsce? Opowiedz o swoim typowym wyjściu w przestrzeń danej realizacji.

Swoje realizacje zawsze przygotowuję pod konkretne przestrzenie. Nie wierzę w prace, które wyglądają dobrze wszędzie. Pierwszym krokiem jest wizyta studyjna, badanie terenowe, zobaczenie, jak dana przestrzeń wygląda oraz przede wszystkim jak wygląda tam przepływ ludzi i jakie zachowania w niej dominują. W parku tempo ruchu jest inne niż na głównej ulicy Lublina czy na podwórku w imprezowym centrum Wrocławia. Tę kwestię zawsze mam w głowie. Sam pomysł powstaje już do konkretnej przestrzeni i jest rozwiązaniem przepływu, który się w niej dzieje, komunikatów ludzi, ich energii, samochodów, rozkładu światła i tak dalej. Wydaje mi się, że to podejście może mieć cechy wspólne z myśleniem architektoniczno-urbanistycznym, ponieważ formalnie moje prace są projektowane z myślą o spojrzeniu widza zbiorowego – mimo, że treściowo są przeznaczone dla widza indywidualnego.

W Twoich realizacjach dostrzeżemy wiele nawiązań, konotacji, inspiracji. Mamy filozofię, która wynika z Twoich zainteresowań i wykształcenia, odniesienia do popkultury, internetu, filmów, szeroko rozumianej codzienności. Twoje prace wydają się być wyraźną emanacją Twoich zainteresowań.

Jestem artystą ontologicznie zaangażowanym. To widać wyraźnie w moich pracach – mają intensywny, a nie neutralny czy chłodny stosunek do odbiorcy. Z drugiej strony ciężko powiedzieć, że są zaangażowane jedynie estetycznie, politycznie, społecznie czy etycznie, tylko zdają się być zaangażowane na wszystkich tych frontach i jednocześnie na żadnych. To się bierze z mojego zainteresowania istnieniem i nieistnieniem: rzeczy, przedmiotów, relacji, historii, bycia i niebycia zarówno pod względem fizycznym, jak i mentalnym. Nie interesuje mnie jednak bezpośrednie zaangażowanie w kwestie istnienia bądź nieistnienia zagadnień politycznych czy społecznych, czy innych. Stąd też moje zainteresowanie językiem, ponieważ przez język stwarzamy światy i je niszczymy. Budujemy i palimy mosty. Więc interesuje mnie możliwość stwórczości i możliwość znikania rzeczy przy pomocy różnych narzędzi.

Czy Twoje prace, wystawione na widok publiczny, dają widzowi jakieś wskazówki do rozumienia czy rozgrywania Twoich dylematów ontologicznych? Czy zależy Ci w ogóle na eksploracji przez widza tych różnych poziomów zrozumienia?

Odbiór zawsze zależy od widza. Nie ma sztuki, która dociera do wszystkich i taka odpowiedź jest po prostu uczciwa. Jest cały przekrój widzów, do których całkiem możliwe, że to nie dotrze; są też tacy, do których trafi w samo serce, których zaintryguje, ale być może tylko do pewnego poziomu. Zakładam, że ten odbiór będzie zawsze różny i każdy wyznacza własną granicę odbioru. Można powiedzieć, że nie ma widza idealnego i nie ma widza statystycznego. W odbiorze sztuki nie ma przeciętnego Kowalskiego.

Czy bierzesz to pod uwagę projektując w przestrzeni publicznej? Jeśli zdarzy się tak, że Twoje prace nie są rozumiane, a sensy nie są odnajdywane, to co pozostaje widzowi?

Oczywiście, że biorę to pod uwagę. Estetyka jest jak miód. Jest pułapką na widza. Używam takiej, a nie innej, by przykuć uwagę, a nie ją odwrócić. Gdybym chciał ją odwrócić, robiłbym inne prace. Wyobrażam też sobie możliwość robienia prac, które miałyby być całkowicie niewidoczne. Albo robienie pracy po to, żeby wzrok jej unikał – na przykład rzeźbę, na którą nie da się patrzeć. Byłoby to całkiem ciekawe. Sama nazwa rzeźby, na którą nie da się patrzeć mówiłaby o ontologicznej zawartości tej pracy. I ona też miałaby swoją estetykę, która by za nią podążała. Estetyka musi być spójna z przekazem i jednocześnie musi być mocna na tyle, żeby wrócić uwagę. 

Rozmowa powstała w ramach projektu „Aktualizacja. Warszawa i jej sztuka publiczna” realizowanego przez Fundację Puszka i współfinansowanego ze środków ms.t. Warszawy.