SZTUKAPUBLICZNA.PL

Magda Grabowska: Jak opisałabyś, czym jest sztuka publiczna?

Joanna Rajkowska: Po pierwsze dobra sztuka publiczna nie wygląda jak sztuka, więc trzeba być czujnym. Trzeba patrzeć, żeby ją zobaczyć. I to patrzeć uważnie. Ma często przedziwną zdolność mimikry i znikania w polu widzenia, a jednocześnie redefiniowania całych połaci rzeczywistości. Dobry projekt uderza w nerw miejsca, czasu i wszelkich relacji łączących miejsce ze światem. Jest to swego rodzaju totalność oddziaływania, coś jak deszcz. Zazwyczaj jest jednak tak, że projekt publiczny działa fragmentarycznie, nie zawsze i nie ciągle. Dobrze jest, jak ma siłę pryzmatu – powinno się dzięki niej postrzegać inaczej całą resztę rzeczywistości.

Dlaczego zdecydowałaś się działać w przestrzeni publicznej i co w Twojej działalności zmienia się wraz z każdym kolejnym projektem?

Moje wyjście w przestrzeń publiczną wzięło się prawdopodobnie z tego, że niezbyt dobrze czuję się w pomieszczeniach. I nie jestem też specjalnie dobra w podejmowaniu decyzji. Dlatego chętnie przekazuję sferę sprawczości innym podmiotom – roślinom, wodzie, podmiotom politycznym. Oni/one często podejmują decyzje za mnie. Ciężko jest ich/je znaleźć w przestrzeni galeryjnej. A w przestrzeni publicznej wszystko gada, działa, domaga się artykulacji. Więc ja jestem właśnie od tego, żeby się dogadać i reaguję na to, co jest wokół. Słucham, węszę… Staram się osiągnąć mocny rezonans, albo wytworzyć jakiś mocny „dźwięk”, aurę miejsca, bo czasem są to miejsca pozbawione jakiejkolwiek energii. I tak było np. w Birmingham, gdzie pracowałam na przedmieściach. W czymś, co kiedyś było wioską i było ok, a potem przestało być wioską i zupełnie straciło charakter. W takim smutku, postindustrialu... wiesz, to był po prostu zgon. I to było czuć w powietrzu – nieruchomość i beznadzieję. Pomiędzy architekturą wiktoriańską a potwornym brytyjskim modernizmem i to w takim wydaniu przedmiejskim, biednym. Ciężko było tam w ogóle z czymkolwiek rezonować, więc trzeba było wprowadzić rezonator samoistny. Coś, co wytwarzało napięcie. Dlatego przywieźliśmy tam kryształ z Brazylii i wkopaliśmy go w grunt. Był otwarty, jak taka kryształowa dziura w chodniku, w zewnętrznym patio biblioteki wiktoriańskiej. Galwanizowanie trupa... Zresztą za krótko, bo co może zrobić projekt przez 28 dni? Niewiele... Tego rodzaju projekty powinny być instalowane na lata. Żeby coś się wydarzyło, coś istotnego, żeby stały się miejscami, żeby ludzie z nimi byli i się z nimi zestarzeli i potrafili je przepracować na tyle mocno, by mogła powstać wokół tego miejsca jakaś legenda, jakiś mit.

Moje wybory są bardzo często intuicyjne. I, jak wielokrotnie mówiłam przy różnych okazjach, bardzo często filtruję dane z zewnątrz przez ciało. Rzecz jasna, jest to ciało bardzo konkretne. To jest ciało kobiece. Traktuję je jako instrument. To jest najważniejszy instrument mojej pracy. Nawet jeśli nie zdaję sobie z tego sprawy, moje projekty opowiadają zazwyczaj o przygodach ciała, np. Trafostacja okazała się być o lęku przed umieraniem.

Wbrew forsowanemu modelowi, według którego każdy ruch artysty powinien być kontrolowany i uzasadniony teoretycznie, decyzje artystyczne często nie są podejmowane świadomie. Trzeba sobie jasno powiedzieć, że my tak nie pracujemy. Przynajmniej część z nas. Nawet w najlepszych modelach teoretyczno-praktycznych ta równowaga nie jest do osiągnięcia. Krótko mówiąc, nie da się wyczytać gdzieś zbioru informacji, wyciągnąć wniosków, co trzeba zrobić i potem to po prostu zrobić (śmiech). W sztuce mamy ten przywilej, że utrata intelektualnej kontroli nie zawsze się kończy katastrofą, czasem wręcz przeciwnie. Moim zdaniem katastrofą kończą się działania, które są zbyt ściśle kontrolowane. Za to łatwo dają się skonceptualizować i bardzo dobrze się o nich mówi, natomiast ich siła sprawcza jest często żadna. Mówię o tym, bo coraz częściej myślę, gdzie jest umieszczony ten mój korzeń, który jest tak straszliwie długi. I okazuje się, że on zdecydowanie gdzieś w stronę Drohobycza się kieruje, w stronę Schulza. I to, że moja rodzina częściowo jest ze Stanisławowa, to też nie jest bez konsekwencji dla tego, co robię. I myślę, że tę inność, i to szaleństwo tej kultury, i ten surrealizm, i tę dynamikę powinnam w sobie świadomie pielęgnować. I jeżeli w sobie to stłamszę, to będzie naprawdę niedobrze.

Czy przy realizacji projektów musisz się jakoś ograniczać?

Zawsze się trzeba ograniczać. Nawet teraz, przy Trafostacji, choć mam duży luksus realizacji, też trzeba było się wycofać z paru istotnych pomysłów. Musiałam zrezygnować z wody sączącej się z dachu, bo rozwaliłoby to dach, z wody lejącej się ze wszystkich okien, bo zbyt duża ilość wody podmyłaby fundamenty. Stanęło na trzech oknach w rogu budynku i to jest poważny kompromis. Parę razy miałam w życiu takie szczęście, że jeżeli pojawiały się przeszkody, to dyrektorzy, kuratorzy, ktokolwiek był odpowiedzialny za te projekty, stawali na głowie, żeby im sprostać i żeby kompromisy nie były konieczne. Takim klasycznym przykładem był Pasaż Róży, kiedy wydaliśmy na całość 300 000 złotych, opłacając setki ludzi pracujących nad tym projektem i bardzo drogie materiały. Każda studentka, która pracowała przy fasadzie, była opłacona. Praca trwała dwa lata, więc uzbierało się tego wszystkiego, ogromne koszty. Ale akurat to jest jeden z tych projektów, które faktycznie stały się sceną. Sceną i zarazem scenografią dla spektaklu, który się tam toczy i będzie się toczył przez lata. Ten projekt się zestarzeje, ma szansę zestarzeć się razem z Łodzią. On też był zdecydowanie pomyślany „w przyszłość”. Teraz zaczęłam robić projekty, których nie zobaczę w ich formie końcowej; wtedy, kiedy osiągną ten stan optymalny – mnie siłą rzeczy już tu nie będzie. Bardzo mnie to cieszy.

Joanna Rajkowska, Pasaż Róży, fot. dzięki uprzejmości artystki

W sumie lubię ograniczenia. Jeśli wiem, że mam tylko tysiąc złotych, to ja się zmieszczę w tym tysiącu złotych. Tylko będzie to po prostu trochę inny projekt. To będzie jakiś gest. Tak jak teraz w Innsbrucku, w Austrii, z projektem Wkrótce wszystko się zmieni, gdzie po prostu przekazuję organizacji zwanej bilding niewielki, tajemniczy kryształ, który nazywa się Smokey, czyli kwarc dymny. To jest stosunkowo rzadki kwarc, jest całkowicie czarny i faktycznie dziwnie pasuje do tego miejsca. Budynek, przy którym mój kwarc zostanie zainstalowany to właśnie bilding, ośrodek swobodnej edukacji dla dzieci i młodzieży. Jest tam wielu uchodźców i ludzie prowadzący bilding robią wiele, żeby im było lepiej. Architekci wybudowali za darmo budynek, a ja przywiozę kryształ, będziemy go tam instalować na betonowym postumencie i uczyć się od minerałów zachowań społecznych, takich jak na przykład współzależność. Więc można się zmieścić.

Joanna Rajkowska, Wkrótce wszystko się zmieni, fot. dzięki uprzejmości artystki

Nie protestuję, jak ktoś mnie zaprasza i mówi z góry, że nie ma kasy. Dlatego moje projekty dzielą się na takie właśnie dwie kategorie: albo są rzeczywiście bardzo drogie, pracochłonne i są na stałe, albo są to niewielkie gesty, które polegają na realizacji czegoś bardzo efemerycznego. Teraz na przykład przy Muzeum Historii Żydów Polskich Polin chcemy powtórzyć projekt Wymuszając cud, który powstał w ramach Frieze Projects w 2012 roku. Przy Polin projekt trwać będzie tylko jedną noc.

Joanna Rajkowska, Wymuszając cud, fot. dzięki uprzejmości artystki

Chciałabym zapytać o osobiste wątki w Twoich projektach. Pasaż Róży, Bezdźwięk, projekt Basia. Dlaczego zdecydowałaś się opowiadać w przestrzeni publicznej o tym, co Ci się przydarza?

Wydaje mi się, że to jest jedyne, co mam, co mocno czuję i do czego mam w pewnym sensie prawa autorskie (śmiech). I jednocześnie jest to zawsze siłą rzeczy filtrowane przez ciało: miłość do matki, lęk o Różę, moja częściowa głuchota. Somatycznej wiedzy ufam najbardziej. Mogę na tym budować, mogę z tego czerpać, wiem, co robię. Jestem ostatnią osobą, która potrafi działać na bazie wiedzy teoretycznej albo na cudzym doświadczeniu. Chociaż muszę przyznać, że od dawna chodzi mi po głowie projekt o telekinezie, psychokinezie lub szerzej, o zjawiskach paranormalnych w komunizmie (śmiech), a nigdy nie było to moim doświadczeniem. Przesuwanie przedmiotów mocą umysłu to z mojej strony jeszcze jeden gest sprzeciwu wobec kultu polskiego modernizmu, który był, przynajmniej w kontekście zachodnim, czymś nie najciekawszym lub po prostu przeciętnym. Stąd takie coś jak telekineza wymyka się bokiem i komentuje tamte czasy w bardzo intrygujący sposób. Pamiętam Kaszpirowskiego i Ręce, które leczą. To wszystko wydaje się teraz dość śmieszne i w sumie campowe, ale przecież ludzie jak najbardziej w takie rzeczy wierzyli. Te tysiące, jeśli nie miliony, telewidzów wyciągały ręce do monitora [śmiech]. Ja sama przeszłam przez parę dziwnych doświadczeń. Klasykiem jest moja, jak my to nazywamy w rodzinie, gula z Auschwitz, kiedy w geście sprzeciwu wobec filmu Upadek (Downfall), postanowiłam z moim ówczesnym chłopakiem pojechać do Auschwitz. To było w 2004 roku. Ja się tam strasznie źle poczułam. I w drodze powrotnej zdałam sobie sprawę, że coś jest nie tak z moim gardłem, więc pomyślałam, że się po prostu przeziębiłam, albo że mam anginę. Czułam się tak fatalnie, że poszłam do lekarza. Lekarz usiadł naprzeciwko mnie, wyciągnął ręce na stół, spojrzał mi prosto w oczy, więc pomyślałam, że naprawdę jest źle. Powiedział, że nie mam anginy, ale mam guza w szyi. Więc ja najpierw odpowiedziałam szybko, że guzy nie wybuchają w ciągu 24 godzin, że to jest bardzo mało prawdopodobne. Ale potem, a miałam wtedy dready, zobaczyłam tylko jak mi wszystkie te dready wypadają po chemii, zrobiło mi się biało przed oczami, i na horyzoncie została tylko palma. I pomyślałam sobie „Kto się, k...a, tym teraz zajmie?”. Lekarze powiedzieli mi później, że w gardle mamy taką przestrzeń, która się zazwyczaj zasklepia w trakcie życia płodowego. Ta przestrzeń u mnie się nie zasklepiła. Po badaniu USG okazało się, że faktycznie dostałam ostrego zakażenia tego czegoś. No i faktycznie, miałam gulę, którą trzeba było usunąć, bo mogła się zezłośliwić. Rok szukałam chirurga, który by się tego podjął. W 2005 roku miałam operację usunięcia guza. Trwała pięć godzin. Trzy miesiące dochodziłam do siebie. Siedemnaście godzin wymiotowałam po tej operacji, z rozciętym gardłem. I jeżeli ktoś mi powie, że jakieś przedziwne fluktuacje energetyczne (śmiech) między miejscem a ciałem nie mają miejsca, to ja myślę, że być może jednak są.

Projekt Wirnik, bardzo subtelny, projekt Wodnik z zatopioną rzeźbą – dwa dyskretne projekty, oddające pokłon potędze natury, wykorzystujące wyobraźnię.

Tak, ja lubię dyskretne projekty, wbrew pozorom (śmiech). Ten (Trafostacja – przyp.) też będzie totalnie dyskretny. Za chwilę nic nie będzie widać. Będzie tylko i wyłącznie parę roślinek, które znikną w skali całego budynku. Zresztą większość z nich jest i tak na dachu.

A to nie jest taka koncepcja, że to się rozrośnie i Trafostacja się zazieleni?

Tak, ale nie w tym roku i nie przez następne 10 lat.... Woda może być dość widowiskowa, bo zawsze jest – jak coś spływa, to my po prostu przyklejamy się do tego wzrokiem. Ale na początku rośliny pewnie będą się trochę źle czuły. Założenie jest takie, że w końcu pożrą ten budynek, z pestką. Trzeba będzie jednak na to poczekać.

Joanna Rajkowska, Trafostacja, fot. dzięki uprzejmości artystki

Ja myślę w skali komórkowej, molekularnie.... Jeżeli robię mozaikę, mimo że jest zrobiona z materii nieorganicznej, z lusterek, to myślę jak prędzej czy później życie organiczne powoli się wprowadzi pod warstwę srebra – gdzieś wyrośnie trochę mchu, trochę porostów, nastąpią przebarwienia, zależy, co się tam zalęgnie. Więc myślę o tym, jak czas – w najszerszym uogólnieniu – przejmie kontrolę i co zrobi z materią tych projektów. To jest dla mnie szalenie ważne. Starzenie i zanikanie czy też rozrost (zależy jak to jest pomyślane), to są procesy, które toczą się już bez mojego udziału. I cieszy mnie to, że nie da się uchwycić takiego momentu, w którym projekt się domknie. Bo on będzie cały czas się zmieniał. Nigdy nie będziemy w stanie zrobić jego ikonicznego portretu.

Joanna Rajkowska, Trafostacja, fot. dzięki uprzejmości artystki

Powiedziałaś w jednym z wywiadów, że nic Cię bardziej nie interesuje niż społeczność i sposób jej organizacji, czyli to, jak ludzie są ze sobą. Czy dlatego decydujesz się na realizację projektów w przestrzeni publicznej?

Tak, jestem bardzo zainteresowana tym, jak ludzie są ze sobą i co się dzieje w tym „pomiędzy”, jakie są siły, które miotają społecznościami. Pewnie odziedziczyłam to po mojej matce, która była historyczką. Fascynowały ją książki, które mówiły o migracjach plemion – i to najchętniej w głębokiej historii starożytności. Ja też patrzę przez odwróconą lunetę na to, co się dzieje wokół. I czuję się najlepiej na poziomie perspektywy Wirnika. Stoję na moście i gdzieś tam w dole widzę niewielkie zakłócenie w nurcie rzeki.

Joanna Rajkowska, Wirnik, fot. dzięki uprzejmości artystki

Teraz jednak coraz częściej widzę społeczności ludzkie jako część szerszej społeczności – społeczności innych gatunków, innych organizmów. Moja uwaga lekko przesuwa się na to „pomiędzy”, które jest pomiędzy społecznością ludzi en gros i całej reszty. Czyli jeszcze większy zooming out. I ten właśnie projekt, Trafostacja, jest efektem przesunięcia tej uwagi. Jak wiemy nasze współbycie z tym, co naokoło, z całą totalnością życia na ziemi jest generalnie porażką. Tutaj na przykład filmuję śmieci w rzece, jak obrastają glonami. Wiadomo, że wszystkie wysiłki, cała energia idzie na to, żeby przemielić nasze smutne śmieciowe dziedzictwo na materię organiczną, tak żeby obieg materii się zamknął. Trafostacja jest o tym. Ale wszystko wokół już temu procesowi podlega. Te tony śmieci naokoło, to wszystko powolutku się rozkłada. Bakterie działają. I to, że ci panowie (Joanna Rajkowska wskazuje na bezdomnych, którzy są nad rzeką – przyp.) za każdym razem zostawiają kolejny kawałek plastiku, szkła, szmaty i że natychmiast wszystkie organizmy zabierają się do pracy, żeby to rozłożyć – to jest fascynujące. Szczególnie w kamerze. Te butelki, bułki, torebki plastikowe, które falują razem z wodą w rzece. Widać już postrzępione brzegi. Widać, że to powolutku przestaje być sobą. Przestaje być torebką i zaczyna być czymś, co prawdopodobnie kiedyś w efekcie będzie do spożycia przez inne organizmy. Trafostacja to jedynie wykrzyknik, w pewnej totalności procesu, który już się odbywa. On będzie podlegał – tak jak i my podlegamy, jak wszystko podlega – tym samym prawom. Ja jedynie na te prawa wskazuję, przyspieszam proces rozkładu, który jednocześnie jest wzrostem. I robię to za pomocą gestu przekazania czystko ludzkiego fenomenu, jakim jest architektura zbudowana z prętów zbrojeniowych, betonu, szkła i stali, symbolicznie – w ręce natury. Czyli siłom, które ją powolutku zdekomponują. Nie wiem czy mogę dalej posunąć się w tej ogólności i ten zoom jeszcze wydłużyć.

Przeczytałam, że pomysł na Dotleniacz był starszy niż projekt Dotleniacza, że wpadłaś na podobny pomysł mieszkając na Pradze. Czy mogłabyś opisać ten projekt i jak on wpłynął na realizację na placu Grzybowskim?

Na Pradze-Północ był wtedy straszny dół, meliny, ludzie alkoholowe widma, crack, dilerzy, rzyganie od 5 rano. Przynajmniej tak było w roku 2000, kiedy tam zamieszkałam. Moja pracownia była na podwórku od ulicy Strzeleckiej w trójkącie Konopacka-Środkowa-Strzelecka. Gigantyczny obszar, hektar pustki. Myślałam, żeby tam wykopać dół z pomocą miejscowych pijaczków, mega dół, taki lej, i płacić panom dniówki, by wszystkiego od razu nie przepili. Chciałam zobaczyć, jak głęboki będzie ten dół (śmiech). Takie było założenie. A to był tak beznadziejny projekt, w sensie dosłownym, tak smutny. Nie byłam pewna czy warto pracować nad opisem tego, jak jest. Mnie bardziej interesowało to, jak mogłoby być. Czyli sytuacja potencjalności. W projekcie dołu nie było żadnej potencjalności. Zero. Więc go nie zrobiłam. Nie ma dołu... Jak się przeniosłam do Śródmieścia w Warszawie, to plac Grzybowski, niedaleko którego zamieszkałam, miał zupełnie inną energię. Ale tam z kolei czapa traum była taka, że nie dało się oddychać. Kawał zieleni przecięty ścieżkami, z ławkami odwróconymi do siebie tyłem. Melanż niebieskich kołnierzyków, babć, ludzi wyprowadzających psy albo spieszących do różnych sklepików. Trzeba było wymyślić takie pole grawitacyjne, wobec którego te wszystkie elementy byłyby w jakiejś relacji. Przypomniało mi się wtedy kopanie dołu. Pomyślałam, że zamiast mierzyć w ludziach niemoc głębokością dołu, to wykopiemy dół, w który wpompujemy wodę, wpuścimy ryby, zasadzimy lilie i będziemy ozonować pamięć. W ten sposób, żeby – i tutaj był ten element potencjalności – ta nowa zielona tkanka, która miała się pojawić, była istotniejsza niż wszystko to, co pod spodem. Żeby traktować historię jak kompost, na którym można sadzić, siać i na którym coś wyrośnie.

Joanna Rajkowska, Dotleniacz, fot. dzięki uprzejmości artystki

Stwarzasz wspólnotę osób w bardzo określonej czynności czy w Dotleniaczu, czy w Dzienniku Snów. Na Twojej stronie znalazłam taki cytat: „Sądzę, że droga do współistnienia prowadzi przez ciało, przez porzucenie rytualnych formuł, zniekształcających nasz wzajemny stosunek. Pracuję nad tym, żeby – choć na krótko – nasze bycie ze sobą stało się nagie, bezbronne, niezręczne.” Czy mogłabyś to opisać?

To „nagie bycie” jest czymś, co najchętniej chciałabym przeszczepić do tej nowej formuły, która się uobecniła przy Trafostacji – sięganie do tej przestrzeni pomiędzy wspólnotami ludzkimi i nieludzkimi. Na przykład to, gdy pies jest z nami, to pewien ideał współbycia. Pies nie ma żadnej formuły. On może mieć pewne rytuały, ponieważ się ich nauczy, ale większość zachowań jest instynktowna. Machanie ogonem na przykład. Interesuje mnie tego rodzaju nagość i bezbronność czy też instynktowność. Zrytualizowane formy przebywania razem są dosyć straszne. Niezbędne oczywiście, ale zawsze bolesne. Wydaje mi się, że od czasu do czasu potrzebujemy wstrząsu, żeby odświeżyć ich moc. Nie po to, żeby się ich pozbyć, bo one umożliwiają wiele relacji ze światem. Ja też lubię pójść do kawiarni i w dyskretny sposób usiąść przy stoliku i po prostu anonimowo wypić kawę, lubię w rytualny nieomalże sposób pójść na spacer. Myślę jednak, że od czasu do czasu dobre są takie spotkania między ludźmi, które resetują sposoby, którymi się komunikujemy, podejmujemy decyzje i po prostu jesteśmy ze sobą. I im bardziej to jest niezręczne i bez formuły, tym lepiej. Myślę, że trzeba mocno pilnować granic form i wiedzieć, dlaczego się je – te formy – stosuje. Tutaj kryją się prawdziwe niebezpieczeństwa.

Głos z offu: Woda leci!
/W Trafostacji została uruchomiona instalacja wodna. Joanna Rajkowska obserwuje wodę spływającą po ścianach budynku/

Joanna Rajkowska, Trafostacja, fot. dzięki uprzejmości artystki

Właśnie zobaczyliśmy strumienie wody na Trafostacji. Jak się czujesz?

Sama nie wiem. Z dużym nawiasem, ale to trochę tak jak dziecko się rodzi. Też nie towarzyszyły temu jakieś wstrząsające uczucia z mojej strony, tylko po prostu wielka ulga. Ktoś jest na świecie następny. Ten budynek zaczyna żyć. Bardzo często traktuję swoje projekty jako organizmy, które albo żyją, albo nie. Jest mi strasznie głupio, jak są kulawe. A niektóre są kulawe, a przynajmniej takie miałam wrażenie. Ale na szczęście one nie zostały na zawsze.

Które to były projekty?

W Göteborgu, na ważnym historycznie Götaplatsen z lat '30 zrobiłam gigantyczny dywan, który kosztował nas strasznie dużo pracy. Projekt polegał na przeskalowaniu normalnego dywanu w ten sposób, żeby można było się w nim schować jak w lesie. Było tam białe i czarne włosie ułożone we wzór smoka, który w ikonografii perskich dywanów oznacza siłę, moc. Wzór widać było jedynie z balustrad otaczających budynków. I trzeba dodać, że architektura tych budynków naokoło to faszyzujący monumentalizm. Założenie było dobre i nawet zrobiłabym to jeszcze raz, tylko w innej technologii i ...w galerii. A tam, dla bezpieczeństwa, zastosowałam zbyt ciężkie „rusztowanie” dla poszczególnych włosów i na dodatek mieliśmy jakiś klimatyczny kataklizm, lało jak z cebra. Gdybyśmy użyli lekkich rur ze spienionego polietylenu obszytych puchatą przędzą, to właśnie byłoby to wrażenie, o które mi chodziło, ale wtedy deszcz by przewrócił „włosy”. Pat. Być może to jest projekt galeryjny, do zamkniętej przestrzeni, gdzie w ogóle nic nie widać, tylko przeskalowane włosie dywanu. Skończyło się tak, że neonaziści w Göteborgu po prostu wyrwali czarne elementy i wrzucili je do fontanny, bo uznali, że trzeba eliminować czarnych. Przy okazji sfilmowałam neonazistowską i antyneonazistowską demonstrację, która odbyła się akurat tuż koło mojego dywanu. Wszystko się pięknie złożyło w trudny obraz Europy drugiej dekady XXI wieku.

Joanna Rajkowska, Dywan, fot. dzięki uprzejmości artystki

Powiedziałaś kiedyś: „Ja produkuję dyskomfort w ogólnym uczuciu przyjemności.” Czy to jest cel Twoich interwencji? Jak to się przejawia w Twoich pracach w przestrzeni publicznej?

Czasem niestety produkuję dyskomfort. Wiele moich projektów skończyło się katastrofą. Taką właśnie porażką było Dziecko z Peterborough. To było jak operacja na otwartym sercu albo otwartym mózgu, która się nie udała. Właściwie szybko zaniechano operacji, zanim jeszcze włożyłam skalpel, ale przynajmniej czaszkę udało mi się otworzyć.

Joanna Rajkowska, Dziecko z Peterborough, fot. dzięki uprzejmości artystki

A ja lubię, gdy ludziom jest dobrze. Szczególnie kiedy zapominają w ogóle o tym, że są, że mają ciało i tak po prostu rozpływają się w powietrzu. To jest super! Ale to nie jest jednoznaczne z poczuciem władzy, wręcz odwrotnie. Jeśli czują, że mają władzę, że wszystko mogą, to ja się z kolei zaczynam źle czuć. Zresztą każda wersja kultury macho, kultury opartej na przemocy mnie przeraża. Generalnie siła jest podejrzaną sprawą. Dlatego takie hasła, jak „empowerment through arts” mnie bawią. Wydaje mi się, że lepiej byłoby „disempowerment through arts”. To byłby chyba właściwszy kierunek: poczucie zależności, poczucie granicy, konieczność współpracy,  kompromisu, uwaga, zdolność do wyrzeczeń... Nic dziwnego, że produkuję dyskomfort.

Często pracujesz ze wspólnotą i tworzysz wspólnotę...

Ja w ogóle nie pracuję ze wspólnotą, to są mity.

To rozbijmy ten mit.

Z przyjemnością. Ja w ogóle mam ogromne zastrzeżenia co do paru takich uświęconych już protokołów pracy w przestrzeni publicznej, jak sztuka site specific czy praca ze wspólnotą (community art). Ja w ogóle tego nie robię. Kompletnie mnie to nie interesuje. Zresztą z jaką wspólnotą? Z tymi panami? (Joanna Rajkowska wskazuje na bezdomnych niedaleko Trafostacji – przyp.). Widzimy tu jakąś wspólnotę? Wspólnota, taka tymczasowa, w tym sensie, że efemeryczna, która się pojawia i znika – tworzy projekt, jeżeli jest dobrze zrobiony. To jest wspólnota: wspólnota ludzi, których uwaga, percepcja i energia są zogniskowane wokół pewnego fenomenu, jakim jest projekt publiczny. I to ich na te parę sekund czy na jakiś dłuższy czas łączy. Ale to są jakieś tańce koników polnych. To jest kompletnie efemeryczna historia. Oczywiście są teraz, na przykład niedawno pojawiły się w Polsce, bardzo mocne wspólnoty zorientowane na bardzo niefajnych energiach – takie wspólnoty wykluczające, czyli oparte na negacjach i fatamorganach. Sztuka wspólnotowa jakoś zawsze zakładała, że mamy do czynienia ze stadem baranków. A tak naprawdę mamy zazwyczaj do czynienia z masą zatomizowanych jednostek i okazjonalnymi watahami wilków i pasożytów.

Ja mam wielkie opory, żeby do kogoś po prostu podejść i rozpocząć rozmowę. Jak mogę tego uniknąć, to unikam. Tutaj (przy Trafostacji – przyp.) komunikacja była wyjątkowo prosta, dlatego że ci ludzie nie mają nic do roboty i sami chcą rozmawiać. Wystarczyło, że zaczęłam filmować ryby i zaczynali do mnie mówić. To jest fenomen Bermudy, że oni tak łatwo rozmawiają, dają się filmować, w ogóle ich to nie boli i jest to dla nich przyjemność. Ale trudno ich nazwać społecznością.... chociaż w sumie... społeczność meneli jest silniejsza niż jakakolwiek inna społeczność. Więcej ich łączy, częściej się widują, mają więcej wspólnych problemów i przyjemności niż jakakolwiek inna grupa.

Mój model uczestnictwa w projekcie czy wydarzeniu jest taki, że ktoś od czasu do czasu się zatrzyma, może usiądzie, może pobędzie i tyle. Ale nie musi. Czasem jest tak, jak z Dotleniaczem, gdzie ludzie przynosili sobie składane krzesełka. To był jednak fragment raju. Zazwyczaj takie rzeczy się nie zdarzają.  Ja pracuję z ludźmi samotnymi, pojedynczymi, wyobcowanymi. Jeśli uda mi się napiąć „strunę” między nimi a fenomenem projektu, to te struny będą prędzej czy później rezonować między sobą. To wystarczy.

Joanna Rajkowska, Dotleniacz, fot. dzięki uprzejmości artystki

W każdym razie wizja partycypacji to jest coś, co mnie zawsze głęboko przerażało. Gdyby mi ktoś kazał w czymś partycypować, to bym z zasady się nie zgodziła. Uciekłabym. Więc nikomu bym tego raczej nie proponowała. Ja mam problemy nawet z warsztatami. Jeśli jest jakaś konkretna rzecz do zrobienia, to jest ok. Wiadomo, że masz wykopać dołek pod pojemnik na kadzidło. To jest w porządku, bo ludzie przestają się męczyć. Zazwyczaj jednak te wszystkie ćwiczenia są jakieś takie wymuszone, udawane i w ogóle niepotrzebne. Ja natychmiast wymiękam. To są działania laboratoryjne, działania na modelach! Kiedyś w Lod, w Izraelu, jeden z uczestników pewnej akcji artystycznej zapytał – dlaczego ja mam rysować mur na kartce papieru, jeśli on stoi tu obok? Oczywiście tam nie można było z tym murem nic zrobić...

Brałam udział kiedyś w czymś takim, właśnie w Peterborough. Łączyliśmy się w grupy i musieliśmy wykonywać jakieś para-taneczne ruchy. Męka. Mam ogromny problem z takimi teatralnymi zachowaniami. Jestem zamknięta jak zakorkowana butelka i bardzo ciężko mnie odkorkować. Natomiast odkorkowuję się natychmiast, jeśli nikt niczego ode mnie nie wymaga i stworzona jest sytuacja, w którą można, a nie trzeba, wejść. I to nie działając na modelach, tylko w realu. Na własną rękę i na własną odpowiedzialność. To jest zupełnie inna bajka. Strumień energii jest ustawiony inaczej.

A konflikt?

Ja nie jestem z tych, co chcą konfliktu. One się jednak wydarzają. Jestem autorką paru solidnych konfliktów. Szczególnie w Peterborough, gdzie łzy i żółć lały się na moich oczach, choć nikt nigdy nie widział projektu. Nie pierwszy raz zresztą. Ale szczerze mówiąc, jeżeli mogę tego uniknąć, to unikam za wszelką cenę. Nie lubię prowokować. Nie lubię rozmów. Wszelkie debaty to męka. W języku wszystko jest zniekształcone. Dlatego, że język ma swoją strukturę i swoje prawa. Wiele znaczeń jest zamkniętych w strukturach gramatycznych, których w ogóle nie można odemknąć. Ta rytualność języka, w którym zamrożona, skostniała jest i pamięć, i lęk, i uprzedzenia, to jest skorupa nie do ruszenia. Nie ufam językowi w takich sytuacjach. Ale jeśli konflikty są nieuniknione, to wchodzę w nie jak tygrys i zapominam o sobie. Pojawia się we mnie wojenna energia. To niestety nic nie daje...

Zbawienna jest sytuacja nowego, najlepiej surrealnego punktu odniesienia, bo otwiera inne kanały energetyczne w ludziach i powolutku buduje całkiem inną płaszczyznę porozumiewania się przez siatkę zupełnie innych punktów odniesienia. Ponieważ nie mamy jeszcze języka, żeby o tym myśleć, więc język nie przeszkadza nam w rezonowaniu, we wzajemnych obserwacjach tego, jak inni reagują na to nieznane coś, to uncanny. Czasem wystarczy projekt po prostu zobaczyć, przeżyć wzrokiem. Bo trzeba pamiętać, że większość konfliktów i aktów cenzury odbywa się bez wizji projektu, zanim ktokolwiek go obejrzy!

Przekonania religijne mocniejsze niż empatia i wrażliwość skupiona na rzeczywistości ciała potrafią zamknąć wszelkie możliwości komunikacji. Wtedy można zapomnieć o budowie nowych punktów odniesienia, tej nowej płaszczyzny, na której możemy być wzajemnie i wobec siebie. Wtedy jest katastrofa kompletna.

Jaki masz dzisiaj stosunek do Palmy, z całą jej historią i wszystkim, co wokół niej narosło przez te wszystkie lata?

Taki sam mam stosunek jak zawsze, matczyny (śmiech).

Jak teraz do Trafostacji?

Tak. Generalnie mam matczyny stosunek do swoich projektów. Ja tak hoduję to wszystko. Palmę też hoduję.

Niedawno Paweł Althamer zaprosił paru artystów do Kielc (projekt Nomada – przyp.). Jego przyjaciel deweloper kupił parę kamienic. Na tyle jednej z nich znalazł bożnicę. I ta bożnica przetrwała w świetnym stanie, tylko nie mogła tam zostać i przeniósł ją, cegłę po cegle, na teren gminy. Odbudował, odmalował, odrestaurował. Pomyślałam sobie: a niech tam, tym razem zasadzę prawdziwe palmy. I sadzimy tam palmy. Zobaczymy, czy przetrwają. Bardzo jestem ciekawa. Pięć palm, himalajskich. Te właśnie są najodporniejsze. Trzeba będzie się o nie troszczyć, dbać, owijać geowłókniną na zimę. Szalik na szyję. Taki mam stosunek do moich projektów...

Joanna Rajkowska, Nomada, fot. dzięki uprzejmości artystki

Korzystasz z przestrzeni publicznej także performatywnie, w projektach Tylko Miłość, Wyjście, Czekając na 624 pracowników muzeum czy Dwadzieścia dwa zlecenia. Czy mogłabyś opisać jak ci się pracuje tą metodą?

Wszystko jest performatywne. Nawet jak woda leci po ścianie. Albo jak dym leci. Ale rozumiem, że chodzi o to, że wydarzenia czy działania same w sobie są istotą projektu. Jeżeli nie trzeba nikogo za bardzo zmuszać do różnych dziwnych rzeczy, jeżeli ludzie sami wchodzą w sytuację, to mi się dobrze pracuje. Dwadzieścia dwa zlecenia to był super projekt, dlatego, że inicjatywa była po stronie ludzi. I mieli oni tak dziwaczne pomysły, co artystka może dla nich zrobić... Te najciekawsze wydarzyły się w Polsce. Śpiewanie do czterech rogów pokoju, żeby wygonić duchy czterech kobiet. Takie rzeczy się nie zdarzają na zachodzie. Dlatego ja jestem właśnie po tej stronie wyobraźni.

Joanna Rajkowska, 22 zlecenia, fot. dzięki uprzejmości artystki

Tylko Miłość to była próba odtworzenia pewnego popołudnia w szpitalu Wolskim w 2004 roku. Jak na postkomunistyczny barek przystało było tam schludnie, uroczo i dość biednie. Podczas tego wydarzenia-powtórzenia do głosu doszła taka energia, jak z Rejsu, a to jest zdecydowanie mój obszar. Dobrze się z tym czuję. Wiem, że wszystko działa: uwolnione myślenie, taki dryft, sytuacje, w których ludzie czują się bardziej niż swobodnie, są wtopieni w tło. To jest możliwe tylko wtedy, kiedy stworzy się sytuację, która w jakim sensie jest oczywista, a ludzie wiedzą, co mają zrobić. W barze się po prostu je pierogi. I oni jedli te pierogi, byli z tego bardzo zadowoleni. A jak zjedli, to już zostali. Było słońce, popołudnie wczesnowiosenne, pierwsze ciepłe popołudnie. Wyszliśmy na taras, było nam po prostu dobrze. Więc jest też dużo czynników, które są poza kontrolą: słońce wychodzące zza chmur, temperatura, dziwna aura. Jeżeli to się wszystko wydarzy i los nam sprzyja, wówczas są to dobre doświadczenia.

Joanna Rajkowska, Tylko miłość, fot. dzięki uprzejmości artystki

Słowacki po powrocie z podróży na wschód pisał: „Jeszcze widzę przed oczyma / Róże, palmy, wieże, gmachy…”[1]. Gdy wróciłaś z Dżeninu w Palestynie i zobaczyłaś w Poznaniu stary, fabryczny komin, wyobraziłaś go sobie jako wieżę minaretu. Czy mogłabyś opowiedzieć więcej o genezie pomysłu na ten projekt? 

Myślę, że z wielu punktów widzenia to będzie zrozumiane jako dziecinny, nieodpowiedzialny i egzotyzujący gest. Problem „Innego” jest tak mocno skonceptualizowany, że niewiele już da się pomyśleć w tej sprawie, przynajmniej ja nie jestem w stanie. Zresztą nie chciałam iść w tę stronę, chciałam pozostać wierna mojej własnej metodzie i zaufaniu do powidoków. Doskonale wiem, że to jest niebezpieczny teren dotyczący ludzkiego życia, ludzkiego losu – uchodźcy, migranci, przemieszczeni, wszystko to jest obecne w Minarecie. Z drugiej strony chciałam skoczyć na głęboką wodę i zaufałam temu, co mi wyobraźnia podpowiadała. Bo projekt nie jest wynikiem researchu, namysłu – ja tak nie pracuję. Potem, gdy projekt zaczęliśmy już realizować, trzeba się było bardzo dużo nauczyć. Obie, z kuratorką z Dorotą Grobelną, przeorałyśmy sterty książek, żeby wiedzieć, co robimy, czego dotykamy. Natomiast gdzieś u zarania Minaretu jest zwyczajne marzenie, powidok.

Joanna Rajkowska, Minaret, fot. dzięki uprzejmości artystki

Wydaje mi się, że jest dobrze, kiedy projekt dotyka czegoś bardzo, bardzo konkretnego. Często jest tak, że się wychodzi od maleńkiego szczegółu, a potem zatacza coraz większe kręgi. Tak było przecież z Palmą. Po 2002 roku nastąpiła cała seria gestów, które radykalnie zmieniły jej rolę. Najpierw były tylko Aleje Jerozolimskie, polski antysemityzm, potem palma-pielęgniarka, propalestyńskie aktywistki, później antykorporacyjne akcje wokół Euro 2012. Teraz to nie jest to samo drzewo. Lepiej, żeby projekt nie był „uniwersalny”, bo staje się wodnisty, żaden.

Joanna Rajkowska, Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich, fot. dzięki uprzejmości artystki

I właśnie jeszcze idąc krok dalej, powiedziałaś to zdanie: „Podobnie jak Palma w Alejach, Minaret pyta raczej, gdzie my Polacy jesteśmy w procesie integracji, na obcych, innych i nietutejszych”. I do jakiej odpowiedzi doszłaś przy realizacji Minaretu i czy dostarczył innej refleksji niż Palma?

Żadnych zaskoczeń, zero. Jesteśmy koszmarnie ksenofobicznym, rasistowskim społeczeństwem, które w żaden sposób nie chce sobie poszerzyć horyzontu. Zastanawiam się jednak czy te pytania w ogóle należy zadawać? Wiadomo, jakie są odpowiedzi. Nie trzeba budować minaretu, żeby wiedzieć, jaka Polska jest ksenofobiczna.

Minaret był klasyczną próbą uwodzenia. Myślałam, że uda mi się uwieść społeczeństwo Poznania pięknem architektury ottomańskiej z Zachodniego Brzegu Jordanu – wieżyczkami, balustradami, półksiężycem, pięknem okładzin z piaskowca. Tym wszystkim, co jest tak piękne, ale też kompletnie nie nasze, nie swojskie, inne. I że piękno architektury i formy w jakimś sensie złagodzi cały ten lęk. Trafiłam kulą w płot, bo obcy to jedna rzecz, a obca religia to już zupełnie inna sprawa. No i jak mi powiedziano, odpowiedzi na pytanie kto stał za odmową realizacji obiektu „obcego kulturowo” trzeba szukać na Ostrowie Tumskim, czyli wśród hierarchii kościoła katolickiego.

Mimo że w kulturze islamu minaret nie pełni żadnej funkcji religijnej, to jednak Polacy rozumieją jego funkcję symetrycznie do funkcji wieży kościelnej. I de facto geneza jest taka sama, tylko trajektoria rozwoju tych dwóch form i funkcji wież jest zupełnie inna. Dlatego trzeba być ostrożnym. Moje uwodzenie skończyło się kompletną porażką. Może w ogóle trzeba było to ugryźć z zupełnie innej strony. Ale ja jestem malarką, więc podążam za obrazem.

Joanna Rajkowska, Minaret, fot. dzięki uprzejmości artystki

A gdyby pojawiła się szansa na wskrzeszenie Minaretu…

Ja bym to realizowała twardo, tym bardziej teraz. I pewnie byłaby to jazda bez trzymanki. Właśnie na tym polega czar projektu publicznego, że jest to operacja na otwartym sercu, z konsekwencjami, z powikłaniami. Nie ma żadnej kontroli.

I lubisz to?

Nie jestem dyktatorką. Lubię jednak dobre negocjacje z rzeczywistością. Jeżeli rzeczywistość jest silniejsza, to trudno. To znaczy, że gdzieś nastąpiła pomyłka. Może moja wizja jest zbyt wąska. Może gdzieś popełniłam błąd.  To wszystko stanowi proces totalnie dynamiczny. Nie możemy udzielać nagany rzeczywistości, że nie jest taka, jakbyśmy chcieli, albo że nie reaguje tak, jakbyśmy chcieli. Moim zdaniem trzeba się traktować poważnie. Użytkownicy projektów publicznych mają pełne prawo do protestu. Gorzej, jeśli decydenci nadużywają władzy. A jedną z instytucji opartych na przemocy jest kościół katolicki.

Przeczytałam w jednym z wywiadów tę opowieść, jak doszyłaś sobie klamerkę w sandałach, jak byłaś mała, i zobaczyłaś, że świat można urządzić po swojemu. Czy mogłabyś opisać swoją postawę wobec świata i jak to się manifestuje w twojej sztuce, i w konsekwencji w przestrzeni publicznej?

Wiesz, że Róża zrobiła to samo? Zrobiła sobie sandały z papieru, i to wcześniej, miała pięć lat. Oczywiście się rozwaliły. Ale były śliczne, więc jest nadzieja (śmiech).

Nie wiem. Mam liche ciało niestety i teraz prawie co dnia muszę brać jakieś środki przeciwbólowe. Mam mocną świadomość tego, że gnijemy dość szybko. Ten element czasowości, „czasowego” pobytu tutaj, zawsze był dla mnie fundamentalny. Ale mam też słodkie poczucie, że robię rzeczy, które naprawdę kocham i to jest strasznie fajne. Na przykład siedzę tu i czuję, że jestem na właściwym miejscu. Robię to, co mam zrobić w życiu. Powstaje Trafostacja, rozmawiam z tobą. To jest nie do przecenienia. Daje mi to ogromny spokój i taką.... wagę gatunkową. To jest fajne. Nawet jak przeżywam wielkie porażki, tak jak z Dzieckiem z Peterborough. Mam spory dystans do siebie.

Jedyne co mnie tak naprawdę w życiu wk…o, tak na maksa, to jest właśnie to, że nie jestem w stanie przekonać nikogo, że traktowanie rzeczywistości jak zegarka, który się da naprawić za pomocą sztuki nie jest ok. To jest bardzo ważna sprawa. I naprawdę myślę, że byłoby nam dużo gorzej na ziemi bez takich działań, których nie da się do końca wytłumaczyć, nie da się zrozumieć. Gdy czujemy, że obcujemy z czymś, co nas przerasta. Ta właśnie skala „wirnika”, o której wspominałam wcześniej, to według mnie właściwa skala sztuki publicznej. Powinna nas w każdy możliwy sposób przerastać. Tak myślę.

Wracając do tego bardzo dalekiego zoomu, jakie są Twoje plany, jeśli chodzi o sztukę i czy to ma być właśnie to oddalanie zoomu?

Tak, oddalam się powolutku. Zbudowałam ostatnio metalową, industrialną, czterometrową wieżę dla miasta Berlina, na której zainstalowany jest neon. Taki słup wysokiego napięcia. Neon to informacja o tym, że najbliższy horyzont wydarzeń jest oddalony o 6000 lat świetlnych. To wcale nie jest tak dużo... Horyzont wydarzeń to obszar wokół wejścia do czarnej dziury, dość wąska przestrzeń; ten właśnie najbliższy nam w konstelacji Cygni ma tylko 44 kilometry szerokości. Jak z Warszawy do Żyrardowa! Horyzont zdarzeń to point of no return, po jego przekroczeniu nie da się zawrócić, bo cię wessie czarna dziura. Więc daleko się „wyzoomowałam” (śmiech).

Joanna Rajkowska, Berlin Timepost, fot. dzięki uprzejmości artystki

To jest efekt życia na wsi, na skraju lasu, i tego, że nie ma tam zanieczyszczenia światłem. W nocy jest kompletnie czarno. Mamy dwa budynki w odległości trzydziestu metrów od siebie, w jednym jest pracownia, a w drugim mieszkamy. Czasem jest tak ciemno, że nie mogę trafić z pracowni do domu. Powietrze jest czarne jak smoła. Ile tam widać gwiazd! Stoję w tej ciemności i patrzę w gwiazdy.

Wrocław, 2016