Jako artyści możemy zrobić coś, żeby głos mieszkańców był lepiej słyszalny, a przy tym był pięknym obiektem sztuki

fot. dzięki uprzejmości artystki

Rozmowa z
Zorką Wollny

Magda Grabowska: Współpracuje Pani z kompozytorami, muzykami, aktorami, często z kompozytorką Anną Szwajgier. To praca na styku wielu dyscyplin, także jeśli chodzi o jej wymiar organizacyjny. Czy korzysta Pani z metody, którą Claire Bishop nazwała performancem delegowanym?

Zorka Wollny: Nie, bo to nie jest oddelegowanie zadań na innych współtwórców, tylko pracowanie na zasadzie reżyserskiej. Punktem wyjścia dla moich projektów jest pewien nieskończony scenariusz i idea, do których następnie zapraszam różne osoby. W zależności od tego, gdzie powstaje projekt i o czym opowiada, zapraszana grupa jest inna. Mogą to być profesjonalni muzycy, jeśli chodzi o zagranie „na budynku” z wykorzystaniem wszystkiego, co w budynku się znajduje. W fabryce będą to na przykład pozostałości maszyn, szyby, okna, metal, rury. W tym przypadku grupą wybraną do współpracy są osoby, które zajmują się profesjonalnie muzyką, bo to, co ma powstać, ma mieć jakość koncertu. Może to być też grupa pracowników stoczni, tak jak w Piosence przy pracy, gdzie moją ideą, rozwijaną potem z Anią Szwajgier i grupą stoczniowców, było przywrócenie życia dawnej fabrycznej hali, w której kiedyś pracowano, a obecnie jest halą wystawową Fundacji Alternativa. Chodziło o to, żeby ten kontekst sztuki wprowadzić w miejsce, które teraz rzeczywiście służy sztuce, a jednocześnie pokazać, czym ono było wcześniej i jak te dwie przestrzenie mogą się przenikać. I jak sztuka czy instytucja kultury nie tylko nie powinna zapominać w jakim miejscu się znajduje, ale i ciągle dyskutować. Nie ma tu scenariusza, który osoby delegowane przeze mnie muszą później wypełnić.  To raczej wspólny research, którego ja jestem, powiedzmy, liderem czy dyrektorem i wyznaczam obszar, a osoby współpracujące ze mną pomagają go wypełnić formą i treścią. Jeśli są to amatorzy, często wypełniają pole treścią, która jest dla nich ważna, natomiast ja biorę odpowiedzialność za formę. Jednak często jest tak, że współpracując np. z profesjonalnymi muzykami, forma i treść idą ramię w ramię. Ważna jest też kwestia rozproszonego autorstwa. Bardzo dbam o to, żeby w każdej dokumentacji, która pojawia się po projekcie czy w wydawnictwie albo w internecie było zaznaczone, kto w projekcie brał udział i kto przy nim współpracował – nieważne czy to amatorzy, czy profesjonaliści. Uważam też, że jeśli ktoś jest bardziej lub mniej amatorem, to zawsze wnosi swoją wiedzę i umiejętności i się nimi dzieli w ramach wspólnej pracy. Natomiast zostawiam siebie jako główną autorkę konceptu, ponieważ jestem odpowiedzialna za ideę i pierwszy research. Ostateczny kształt jaki przybiera praca jest również moją wielką odpowiedzialnością. To jest wyraźnie widoczne w przypadku projektów w dużych budynkach czy dużej przestrzeni, jak na przykład Koncert na fabrykę w Berlinie czy Koncert na Wysokie Obcasy, który robiłyśmy z Anią Szwajgier. Osoby są najpierw zaproszone do szukania dźwięku i improwizacji, ale potem to musi się ułożyć w kompozycję muzyczną. I jeżeli kompozycja jest ułożona tak, że słuchacz ma określone miejsce, w którym musi się znajdować, żeby całość usłyszeć, to performerzy, którzy wykonują kompozycję, nie słyszą siebie nawzajem. Wszystko jest słyszalne tak naprawdę ze środka budynku, czyli tego miejsca, gdzie stoję ja albo ja z Anią i kontrolujemy, jak to składa się w całość. Tak więc tu występuje kwestia ogromnego zaufania, za które jestem bardzo wdzięczna osobom, biorącym udział w projekcie. Zaufania, że wypracowane przez nas części będę w stanie złożyć w całość, która będzie dobrze brzmiała. Bardzo często jest też tak, że wykonawcy kompozycji nie mają jej w ogóle szansy usłyszeć na żywo, ponieważ się nawzajem nie słyszą. Są w innych pomieszczeniach, korytarzach. Jak to brzmi jako całość, słyszą potem tylko odsłuchując dokumentację. Wymaga to więc ogromnego zaufania do reżysera i wypracowania bardzo dobrego języka współpracy. I jeżeli chodzi o Anię Szwajgier czy Artura Zagajewskiego, to jest oczywiste, że jeżeli dany proces kompozycji pracy przebiega od początku w duecie, to są oni wymienieni jako współautorzy. Natomiast jeżeli to jest moja idea, w którą jest zaangażowana większa grupa na zasadzie współresearchu i współwykonawstwa, wówczas autorem jestem ja plus grupa osób.

Jakich środków Państwo używają, by tę muzykę zderzyć ze sferą dźwiękową miasta?

Jak do tej pory w przestrzeni ulicy we współpracy z Arturem Zagajewski robiliśmy dwie rzeczy. To było Unhum na 23 muzyków i 52 przechodniów oraz Oratorium na orkiestrę i chór mieszkańców Warszawy. Pierwszy projekt wynikał z mojego zainteresowania kompozycją Artura odwołującą się do życia miejskiego w Łodzi. Zaproponowałam Arturowi, by „taką muzykę” sprawdzić w mieście przez połączenie abstrakcyjnego myślenia przestrzeni miejskiej, jakim jest język muzyki, z żywym przypadkowym dźwiękiem, który się w niej rozgrywa tu i teraz. Natomiast drugi projekt, Oratorium, miał swój początek w moim zainteresowaniu demonstracjami i manifestacjami jako formami wystąpień w przestrzeni publicznej, które również mają swoją konstrukcję i kompozycję, a także bardzo wyraźną dynamikę muzyczną. W tym przypadku chodziło o to, żeby tę muzyczność demonstracji podkreślić i z nią grać. Dlatego wykonanie oratorium odbyło się na ulicy, podobnie jak podczas do demonstracji czy manifestacji, ale różniło się od nich tym, że nasza demonstracja była komponowana, a kompozycja muzyczna, którą napisał Artur Zagajewski, podkreślała głosy różnych grup społecznych. Miała ona towarzyszyć skandowaniu, wygłaszaniu manifestów. Rolą filharmoników było prowadzenie całości kompozycji oraz wyróżnienie głosów, podkreślenie ich na tle szumu ulicy czy przypadkowych zdarzeń.

To, co jest dla mnie ważne, jeżeli chodzi o przestrzeń publiczną, życie i zdarzenia codzienne w różnego rodzaju przestrzeniach, jest to, że moim polem pracy jest w dużej mierze rzeczywistość zastana. Może to być ulica, przestrzeń postindustrialna, muzeum, instytucja sztuki czy właśnie hala fabryczna. Nie poruszam się w abstrakcyjnym języku dźwięków – moim materiałem i punktem wyjścia są dźwięki, które już znajdują się w danej przestrzeni czy do niej przynależą, jak na przykład sprzęt stoczniowy albo maszyneria, rury w fabryce, głosy ludzi czy slogany podczas manifestacji. Zadaniem, które stawiam sobie jako kompozytor, jest jedynie uwypuklenie pewnych pojawiających się harmonii i dysonansów. Ostatecznym celem takiego krótkiego koncertu jest jakby rozszerzenie odbiorcy słuchalności na to, co się wokół niego dzieje. Słuchacze dostają więc w swojego rodzaju kondensacji, pigułce, całą muzyczność danego miejsca. I tak na przykład pomysł Koncertu na Wysokie Obcasy wziął się z moich obserwacji i wyczulenia na dźwięk butów na wysokim obcasie w mieście. Kiedy idzie się późnym wieczorem przez puste ulice i usłyszy kobietę idącą na wysokich obcasach, jest to dźwięk piękny, zmysłowy, a jednocześnie ma szerokie kulturowe konteksty. Do współpracy zaprosiłam Anię Szwajgier, która jest z wykształcenia muzykiem i teoretykiem muzyki. Uznałam, że nasza współpraca przy tym projekcie, z mojej strony artystyczno-wizualnej, zaś z drugiej z takim mocnym zakorzenieniem w konkretach kompozycji, może bardzo dobrze czynić. Okazało się, że ten dźwięk trzeba było najpierw wyseparować z rzeczywistości i zgromadzić w budynku 20 kobiet o różnych charakterach. Chciałyśmy stworzyć tak komfortowe warunki dla słuchacza, żeby było słychać tylko i wyłącznie dźwięk butów na wysokim obcasie. Z tego jest właśnie zbudowana cała kompozycja muzyczna transponowana na architekturę – dźwięk znaleziony w rzeczywistości przeniosłyśmy do przestrzeni, w której cała uwaga była skupiona tylko na nim. Wiele osób mówiło nam, że po wysłuchaniu koncertu mają bardzo wyczulony słuch na dźwięk kroków w butach na wysokim obcasie w mieście. Tak więc projekt polegał na wyseparowaniu rzeczywistego dźwięku, następnie pokazania go w „czystym” kontekście, a potem oddanie go na powrót miastu, żeby znowu rozproszył się w realu.

Zorka Wollny, Koncert na wysokie obcasy, fot. dzięki uprzejmości artystki

Koncert na Wysokie Obcasy podejmował wątki kobiece. Jakimi jeszcze środkami podejmuje je Pani w przestrzeni publicznej? 

Ostatnio ktoś z radia mnie poprosił o Koncert na Wysokie Obcasy, ponieważ potrzebował wątków kobiecych do swojej audycji. W efekcie koncert nie został „puszczony”, mimo że został doceniony jako kompozycja, bo – uwaga – autor audycji spodziewał się większego erotyzmu czy sensualizmu, a okazało się po prostu, że jest to muzyka bardzo od tego oddalona. Mówię o tym, żeby zaznaczyć, że to, co się w mojej twórczości pojawia, nie jest w żaden sposób ideologicznie zaprogramowane, tylko wynika z tego, co mnie w danym momencie interesuje. A zaczynając poszukiwania w sztuce, musiałam bardzo mocno zdefiniować, kim jestem i jaki w związku z tym jest mój punkt widzenia na świat. Robi to każdy artysta – zaczyna od autoportretu. Oczywiście jestem kobietą, więc w mojej twórczości pojawiają się wątki kobiece. Ale też jestem zainteresowana polityką, dlatego pojawiają się wątki polityczne. Jestem też ze wschodniej Europy, co niesie ze sobą pewien sposób myślenia i uwarunkowanie kulturowe. Jestem dosyć mocno zakorzeniona w języku i narracji, które też przynależą do tej sfery kulturowej. Moje doświadczenie jest takie, a nie inne, a moje doświadczenie przestrzeni publicznej też jest wyniesione z mojego kraju, w którym ma ona zupełnie inny charakter i struktury niż w Afryce, w Ameryce Południowej czy w Azji. Nie potrafię już pracować inaczej, niż obserwując i systematyzując otaczające mnie rzeczywiste zdarzenia, więc w związku z tym jestem w pewien sposób związana z pewnym wycinkiem geograficznym i kulturowym. Jeśli chodzi natomiast o wątki kobiece w dziełach w przestrzeni publicznej, to właściwie tym mocnym uderzeniem był Koncert na Wysokie Obcasy, który, przez właśnie wybór instrumentu, został przypisany do dyskursu feministycznego. Kiedy instrumentem są na przykład ciężkie narzędzia pracy stoczniowca, to jest to przynależne bardziej do tematyki pracy fizycznej. Jeżeli koncerty odbywają się w instytucjach i bazują na życiu codziennym na przykład muzeum, to wpisuje się to bardziej w dyskurs muzealny. Natomiast ja jako osoba, która wyraża bardzo mocne opinie i ma wiele do powiedzenia, w dużej mierze cenię sobie język muzyki także dlatego, że on mi pozwala zachować balans pomiędzy ideą, narracją, a abstrakcją. Dzięki temu działanie nigdy nie jest dosłowne, daje więc bardzo duże pole dla wyobraźni i własnych skojarzeń słuchacza, który w nie wchodzi. Bardzo interesują mnie kompozycje muzyczne, które są społecznie czy politycznie wyraźne i niosą ze sobą treść, która może być bardzo ładnie połączona z sensualnym odbiorem. Uważam muzykę konkretną, kontekstualną za idealny balans formy i treści oraz dowód na to, że myśl również jest sposobem postrzegania i narzędziem kreacji rzeczywistości.

Poruszając temat wątków etnograficznych, które wplata Pani w swoje działania, takie jak rytuały sobótki w Przesileniu Letnim czy Noc Kupały w Słopiewniu. Co one mogą nam powiedzieć dziś, ale też jakim kluczem kierowała się Pani w doborze przestrzeni pod te prace?

To były te same poszukiwania – jednak rozegrały się w dwóch zupełnie różnych przestrzeniach. Słopiewnie, koncert, który przygotowałyśmy razem z Anią, to tylko muzyczna część Przesilenia Letniego. Natomiast Przesilenie Letnie było jeszcze rozszerzone o epizody związane z choreografią. Autorką części epizodów byłam ja, a części Magdalena Przybysz. Był to też taki nasz dialog dotyczący tego, jak się pracuje nad choreografią z punktu widzenia tancerza, czyli Magdy, i z punktu widzenia artysty wizualnego, czyli mnie. Punktem wyjścia do tych projektów była słowiańskość z całym jej zapomnianym czy nawet wypartym z dzisiejszej kultury powiewem mistycyzmu, romantyzmu, a także zdarzeń nie do końca wyjaśnialnych, bardzo poetyckich. To myślenie mistyczne czy baśniowe jest dzisiaj w naszej kulturze i przestrzeni miasta dość wstydliwym tematem. Dlatego na poziomie choreografii pojawiły się głównie pytania o to, jak „przepisać” prostymi słowami rytuały słowiańskie na język współczesny, by to nie stało się kiczowate. Punktem wyjścia były różne ballady Leśmiana, którego uważam za najlepszego poetę słowiańskiego mistycyzmu, z dość mocnym jednak zakorzenieniem w rzeczywistości. Czytałam także książki etnograficzne dotyczące rytuałów słowiańskich. W muzyce dosyć łatwo było sobie z tym poradzić. Pierwszy koncert zrobiłyśmy nocą nad jeziorem. Dla słuchaczy  było to bardzo przyjemne przeżycie – o północy znaleźć się nad małym jeziorkiem w otoczeniu różnych dziwnych dźwięków, z których wszystkie miały swoje źródło w czymś niedopowiedzianym, zasłyszanym, trochę niezrozumiałym. Nie do końca było wiadomo, co się wokół nas dzieje, ale miało to swoją linię muzyczną i atmosferę. Coś się działo w szuwarach, ktoś regularnie wrzucał małe kamyczki do wody, nagle słychać było jakiś krzyk, dookoła rozlegały się szepty albo chichoty, albo ktoś przebiegał. Był to bardzo romantyczny i przyjemny w odbiorze utwór.

Zorka Wollny, Przesilenie letnie, fot. dzięki uprzejmości artystki

Przesilenie Letnie realizowane było z kolei w Starym Browarze w Poznaniu i tutaj sceną akcji była galeria handlowa o północy. Chciałam zobaczyć, co będzie, jeżeli do galerii handlowej, czegoś konsumpcyjnego i zupełnie odartego z mistycyzmu, związanego z rynkiem, z wydawaniem pieniędzy, tak prawdziwie cynicznego, wprowadzimy jakieś zdarzenia czy atmosferę, które nie do końca jesteśmy w stanie kontrolować. I to był koncert oparty na podobnych co w Słopiewnie zdarzeniach dźwiękowych, ale w zupełnie innej przestrzeni. Był to swoisty eksperyment, w którym muzyka wygrała z architekturą centrum handlowego, które zapewniało zresztą dobrą akustykę. Rozgrywały się tam także różne zdarzenia choreograficzne i z Magdą Przybysz, z którą to realizowałam, miałyśmy przez sobą naprawdę spore wyzwanie. Cały projekt był zaaranżowany jako spacer. Zaczynał się koncertem, a potem przechodziło się od epizodu do epizodu. Chodziło o przywołanie niezwykłych, magicznych zdarzeń, które się mogą odbywać w nocy w parku i które są w tych rytuałach zakotwiczone. Dla mnie największym problemem było wprowadzenie w choreografię ognia, unikając jednocześnie kiczu i sentymentalizmu. Na przykład jak na współczesną choreografię przerobić skakanie przez słowiańskie ognisko z uniknięciem sentymentalnych odniesień? Podpatrzyłam u innych artystów rozwiązanie polegające na rozgrywaniu meczu na boisku piłką. I w rezultacie w Przesileniu chłopaki i dziewczyny – bo Przesilenie Letnie jest też o miłości, napięciach pomiędzy płciami – grali po prostu płonącą piłką. Do tego dochodziły warstwy dźwiękowe i wykrzykiwanie imion, nawoływanie się podczas gry, co dawało bardzo piękny widok, bo też trawa zaczynała trochę płonąć w niektórych miejscach, a imiona niosły się z daleka. Innym epizodem było rozsypywanie kręgów mąki – równie piękny i czarowny obraz dziewczyn kręcących się w sukienkach i sypiących dookoła mąką. Mąka wzbijała się takim pyłem! W warstwie dźwiękowej również występowało zaklinanie. Dziewczyny sypały płatkami kwiatów, szeptały, wyjmowały te kwiaty z majtek, z włosów. Potem widz przechodził z powrotem z parku do galerii handlowej, w której ruchome schody zaaranżowałyśmy jak rzekę – dziewczyny kładły wianki na dole i te wianki płynęły ruchomymi schodami na górę, gdzie były wyławiane przez chłopców. Takie ćwiczenia z wyobraźni.

Wykorzystując, że jesteśmy przy wątku konsumpcji, przejdźmy też do unifikacji gustów mieszczan. Co zaskoczyło Panią w doświadczeniu mieszkania w Ikei?

Ten kompleksowy projekt został zrealizowany w 2004 roku na wystawę Domowa atmosfera. Otwarcie sklepu Ikea w Krakowie sprawiło, że paląca dla mnie była konieczność odpowiedzi na wszystkie te pytania o unifikację gustu, sposoby budowania swojej przestrzeni prywatnej, stopnia korzystania z gotowych rozwiązań, świadomości tego, co kształtuje nasz gust i czym się otaczamy. Ja, wtedy gniewna alterglobalistka i jeszcze studentka, zaproponowałam, że chciałabym zamieszkać na tydzień w Ikea, zwłaszcza, że ma ona zawsze swój idealny kącik 40 m2 gotowy do tego, żeby go zakupić i w nim zamieszkać. Ikea bardzo chętnie się zgodziła, bo widziała wtedy w tym swoją akcję promocyjną, dlatego potem – przez właściwie cały czas trwania projektu – toczyła się pomiędzy nami walka. Walka pomiędzy mną a Ikea, ale także walka w mediach o odczytanie tego projektu. Oczywiście powtarzałam, że chodzi mi o to, żeby tutaj mieszkać, zapraszać ludzi na herbatę i rozmawiać o naszych wyborach i sposobach kształtowania naszej prywatnej przestrzeni. Natomiast oczywiście manager udzielił wywiadu, że Ikea wprowadza na polski rynek zupełnie nowe marzenia, które przede wszystkim odpowiadają potrzebom młodych ludzi. Najlepszym przykładem jest młoda artystka, która zdecydowała się w Ikea zamieszkać, przetestować te rozwiązania, które są marzeniem dla wielu. A mnie chodziło o to, żeby być tam i rozmawiać z kupującymi, z bardzo jednak krytycznym podejściem. I takie to były medialne przepychanki. Ja zaaranżowałam sobie te 40 m2, ale nikogo na siłę nie zapraszałam do dyskusji. Po prostu tam byłam i jeżeli ktoś poczuł się tym zaskoczony, ale po prostu mnie zagadał, no to zawsze zapraszałam tę osobę, żeby ze mną przy herbacie porozmawiała. Natomiast przy okazji ujawniła się też taka nieufność związana z tym, że też dla wielu osób sztuka to jest akcja promocyjna. Ktoś mnie traktował jako element wyposażenia, dwa razy ludzie mnie po prostu przesuwali jak mebel, żeby zobaczyć cenę kanapy za moimi plecami. Inni natomiast byli dosyć otwarci. Miałam też bardzo dużo znajomych gości, myśmy tam pili i jedli, rozmawiali, oglądali Al Jazeerę, bo to był jedyny nie niemiecki kanał w „ikeowej” telewizji. Ponadto pracowałam nad innym projektem, więc dużo czasu spędzałam przed komputerem, coś tam też robiłam w kuchni. To mocno rozluźniło atmosferę w Ikea, bo inni ludzie podobnie jak ja zaczęli sypiać na kanapie czy czytać książkę, ale wprowadziło też element konfuzji. Ikea postanowiła tę konfuzję przeciąć, wywieszając ogromny plakat – „Zorka Wollny, Mieszkam w Ikea, akcja artystyczna”. I to było fajne, że mnie tak podpisali, żeby mnie nikt z niczym nie pomylił. Ludzie zaczęli więc pytać o akcję i było tych rozmów coraz więcej. Warto też wspomnieć, że to był jedyny performance, który wykonywałam osobiście przez tydzień, nie w roli reżyserskiej, tylko w roli performerskiej. I zaskoczyły mnie dwie rzeczy. Po pierwsze, że w przestrzeni publicznej człowiek jest względem innych ludzi dosyć bezbronny, ponieważ wszyscy mają do tej przestrzeni równe prawo, a nawet czują się bardziej uprawnieni w przestrzeni publicznej do interakcji – często niesympatycznej – z drugim człowiekiem. Sytuację integracji z kupującymi w Ikea byłam w stanie kontrolować, dopóki miałam otwarte oczy. A ponieważ przebywałam tak strasznie długo w pomieszczeniach bez światła dziennego, dostałam w pewnym momencie dwudniowej migreny. I bardzo chciałam zamknąć oczy i się przespać, a to było niemożliwe, ponieważ w momencie, kiedy w przestrzeni publicznej ma się zamknięte oczy, człowiek jest bardzo bezbronny. I np. kiedy leżałam w łóżku z zamkniętymi oczami, to zaraz jakiś facet z wąsami kładł się obok i chciał ze mną poleżeć. Albo jacyś młodzi chłopcy mówili: „A tu pani nie uważa, a co by było, gdybym ja ten komputer zabrał”. Tę obserwację wyniosłam jako lekcję i pamiętałam o niej w swoich kolejnych projektach.

Zorka Wollny, Mieszkam w IKEA, fot. dzięki uprzejmości artystki

Druga rzecz, którą sobie uświadomiłam, to to, że design w Ikea jest naprawdę dobry. W tych perfekcyjnych 40 m2 przez pierwsze trzy dni w ogóle nic nie zmieniłam. Tam, gdzie miałam przestrzeń do jedzenia, tam jadłam… Tam gdzie miałam przestrzeń do spania, tam spałam, a nawet zrobiłam sobie kącik do pracy. Grzecznie, według rozkładu „ikeowego”, tam sobie żyłam. Przestrzeń zaczęła się robić bardziej moja dopiero po trzecim dniu, po przyjściu kolejnych gości, po zorganizowaniu miejsca do spotkania, do posiedzenia, miejsca do pracy. To jest dość oczywiste, że przestrzeń zamieszkuje się przez jakiś czas i nie uniknie się wprowadzenia do niej swojej osobowości. To jest właśnie ratunek dla wszystkich kupujących gotowe rozwiązania, że ta przestrzeń w końcu zrobi się bardziej swoja, prywatna, jak stało się u mnie pod koniec eksperymentu.

Zorka Wollny, Mieszkam w IKEA, fot. dzięki uprzejmości artystki

Podczas Sześciu sylwetek na tle kolekcji czy Chodzonego na kolekcję sztuki XX i XXI wieku tancerze tańczyli w rytmicznym korowodzie w budynkach instytucji muzealnych. Dlaczego wybrała Pani właśnie te przestrzenie?

Praca w Muzeum Narodowym w Krakowie była moją pracą magisterską. Zostałam zaproszona przez Jarosława Lubiaka, żeby ją pokazać w Muzeum Sztuki w Łodzi w ramach wystawy Muzeum jako świetlany przedmiot pożądania. Praca, którą robiłam w Krakowie, to nie był do końca taniec w muzeum, tylko analiza tego, jak ludzie zachowują się w instytucjach kultury czyli np. w muzeach. Zastanawiałam się, jak to wpływa na ich motorykę, poczucie własnego ciała, jakie są ich charakterystyczne pozy, gesty, ale też rytm i tempo, do którego dostosowują się czy które przyjmują, przychodząc do tak naznaczonego budynku, jakim jest muzeum. Zwłaszcza w muzeum w tradycyjnym sensie, pełnym obiektów do oglądania, reliktów przeszłości czy po prostu obiektów, którym nadano znaczenie symboliczne – jak bardzo to wpływa na nasze ciało, na ciało widza? Ta praca w muzeum zaczęła się od mojego chodzenia do muzeów, obserwacji i nagrywania poruszających się widzów. Zastanawiałam się, jak te mechanizmy funkcjonują. Wniosek był taki, że tworzy się rodzaj baletu, w którym wszyscy dostosowują tempo i rytm kroków do pozostałych zwiedzającym. Bardzo rzadko zdarza się, żeby ktoś z tego rytmu się wyrwał jakimś przynależnym jemu sposobem czy tempem chodzenia. Zwykle obserwuje się pewien rodzaj powolnego baletu, przechodzenia przez kolejne sale, ustępowania sobie miejsca, pochylania się, podchodzenia do przodu trzy kroki, cofania się trzy kroki, zakładania rąk za plecami, zakładania rąk przed sobą, przekrzywiania głowy w prawo, przekrzywiania głowy w lewo. Występują także bardzo charakterystyczne ruchy ciała, które wiążą się z oglądaniem obiektów cennych, a które powtarzają się – niezależnie od muzeum. To akurat było Muzeum Sztuki i Muzeum Narodowe. Postanowiłam więc zaprosić grupę krakowskich tancerzy, żeby razem z nimi na podstawie swoich obserwacji przygotować taki muzealny taniec. Moim celem było, by ten taniec wykonywany był podczas godzin otwarcia muzeum i żeby widownia poczuła to, co ja podczas rozpoznania, researchu, czyli zdała sobie sprawę, że muzeum czy duża instytucja zawsze wpływa na ciało i nasze zachowanie. Co więcej, każda instytucja ma przynależne sobie zachowania i gesty. W związku z tym moich tancerzy rozproszyłam wśród zwiedzających tego dnia a zadaniem zaproszonych na performance osób było zdecydowanie, kto jest performerem, a kto nie, co w ogóle nie było jasne. Pracowałam w ten sposób, żeby to było jak najbardziej subtelne a choreografia widoczna tylko dla naprawdę bardzo uważnych obserwatorów. Wyróżniała się od zachowania widzów wyłącznie wyjątkowo stabilnym rytmem albo takim, który stopniowo przyśpieszał. Można było ją rozpoznać przez dostrzeżenie symultanicznych sekwencji ruchów wykonywanych przez dwie osoby, które znajdowały się na przeciwnych krańcach pomieszczenia i na tyle powoli się do siebie zbliżały, że właściwie nie było to oczywiste i od razu widoczne. Albo wplatanie bardzo delikatnych i powolnych elementów tanecznych pomieszanych z naturalnym „tańcem” widza. Natomiast wszyscy, którzy przyszli zobaczyć ten performance, zgodzili się, że wchodząc do różnych instytucji nasze ciało zmienia się. Potem ten performance został zaproszony do Łodzi, gdzie taniec, który wykonywaliśmy, został zaprojektowany trochę inaczej, bo specjalnie pod Muzeum Sztuki w Łodzi. Był to Chodzony na kolekcję sztuki i skupiał się na tym, jak tę kolekcję się zazwyczaj ogląda – ile to zajmuje czasu, ile czasu zostaje się przy poszczególnych obiektach, jakie ruchy mogą towarzyszyć oglądaniu konkretnych dzieł sztuki. A trzecią odsłoną był Chodzony na kolekcję, w którym wykorzystałam to, że mały oddział muzeum ma przeszklone pomieszczenia, które można oglądać z klatki schodowej. W tym wypadku widownia była na zewnątrz, a tancerze się już nie mieszali ze zwiedzającymi, tylko po godzinach zamknięcia byli jedynymi osobami, które zostawały w środku. Można ich było więc oglądać zza szyby w mikroskali jako osoby, które oglądają sztukę.

W Balladzie na Gmach Zachęty także odniosła się Pani do instytucji sztuki, poprzez dźwięk.

To był projekt zrobiony na konkurs Spojrzenia. Było to słuchowisko mające miejsce w architekturze do wysłuchania na żywo. Razem z Anią Szwajgier przyglądałyśmy się historii Zachęty, która jest bardzo ciekawa, ponieważ budynek powstał jako instytucja sztuki, następnie miał bardzo burzliwe dzieje przedwojenne i powojenne, a w trakcie samej wojny był okupowany przez wojsko. Naszym celem było opowiedzenie historii budynku tylko i wyłącznie dźwiękiem z pomocą około 15 performerów. Widownia była usytuowana pośrodku budynku. Ludzie siedzieli w ciemności z zamkniętymi oczami. Chodziło o to, żeby uruchomić wyobraźnię i wyobrazić sobie, jak budynek, w którym się znajdowaliśmy, mógł brzmieć 100 lat temu, 80 lat temu i tak dalej. Jak na przykład mogły kiedyś rozbrzmieć najważniejsze wydarzenia w Zachęcie – od tych najwyraźniejszych, jak zamordowanie prezydenta i związana z tym panika, do wernisaży, przemów z mikrofonem i bez, z nagłośnieniem czy pracy biura. Mało kto sobie uświadamia, że dźwiękiem, który zniknął w ostatnich latach jest np. dźwięk maszyn do pisania, które musiały być kiedyś takim naturalnym otoczeniem dźwiękowym wszystkich biur.

Chciałam domknąć naszą rozmowę bardzo niedawnym Pani działaniem w Biskupiej Górce. Na czym polegała praca z mieszkańcami i czy mogłaby Pani przybliżyć techniczne aspekty wzmacniacza ich głosu?

Ten projekt zaczął się właściwie od Andrzeja Wasilewskiego, który od jakiegoś czasu interesuje się alternatywnymi urządzeniami, które, ze względu na swoje skomplikowanie, nie weszły nigdy w obieg, a jednocześnie są piękne jako wynalazki niejako „po drodze” porzucone przez technikę. Jednym z takich wynalazków jest cewka Tesli, czyli urządzenie, które generuje błyskawice i przewodzi również dźwięki. Może zostać użyte jako spektakularny i jednocześnie bardzo wyrazisty estetycznie głośnik. Andrzej bardzo chciał skonstruować taki głośnik, by móc przyjrzeć się dokładnie, jak działa i jak można go wykorzystać. Natomiast ja miałam skomponować coś, co byłoby warte wzmocnienia przez takie urządzenie. Coś, czego wymowa może być jeszcze bardziej podkreślona przez użycie tego właśnie sprzętu. Potem zostałam zaproszona do współpracy z mieszkańcami Biskupiej Górki w ramach festiwalu NARRACJE w Gdańsku. W związku z tym postanowiłam, że tematem warsztatów będą ich odczucia, wymagania, postulaty i wszystko to, na co chcieliby zwrócić uwagę odwiedzających, przechodniów i władz miasta. Zostali poproszeni o przygotowanie swoich opinii w formie krótkich zdań. Następnie podczas warsztatów uczyliśmy się wypowiadać je na różne sposoby tak, żeby te zdania mogły po prostu dobrze wybrzmieć. Później te wypowiadane zdania zostały wzmocnione przez urządzenie Tesli. Mieliśmy z Andrzejem taką piękną wizję w związku z tytułem wystawy, który brzmiał Królestwo, że Biskupia Górka jest na górze, króluje nad miastem, jest w tym królestwie bardzo mocnym głosem, wręcz błyskawicą, piorunem. Dlatego chcieliśmy się odwołać w tym tytule do Vox populi –Vox Dei, żeby podkreślić, że my jako artyści możemy zrobić coś, żeby ten głos mieszkańców był lepiej słyszalny, a przy tym był pięknym obiektem sztuki.

Berlin, 2016